Introducción
Asegura un proverbio que la tradición no se hereda, sino que se conquista. De eso ha tomado nota la Royal Concertgebouw Orchestra (RCO), que en 2025 ha decidido refrescar su tradición mahleriana. Este hábito puede acomodarse y desembocar en rutina, como bien saben los aficionados que acuden hoy a las salas de conciertos, donde las Sinfonías de Mahler se programan hasta la saciedad y en muchas ocasiones se tocan en piloto automático. Si no se refresca y cultiva, esa tradición de grandes interpretaciones mahlerianas se queda en historia, en una leyenda que sólo refrendan los discos del pasado.
La fuerte conexión musical entre Mahler y la RCO se remonta a las propias interpretaciones del compositor (bien acogidas entonces por el público holandés), a los dos anteriores Festivales Mahler (se celebraron en 1920 y 1995), y a la titularidad de Bernard Haitink (que tuvo lugar entre 1961 y 1988, compartida con Jochum durante los 2 primeros años). La era Haitink produjo, además de numerosos conciertos mahlerianos, la muy difundida grabación de la integral sinfónica para Philips (1966-1976, por la que ha pasado el tiempo, todo hay que decirlo) y las matinés de Navidad. La RCO ha decidido renovar sus votos, para lo cual acogió el Tercer Festival Mahler de su historia, entre el 9 y el 18 de mayo de 2025.
Durante este Tercer Festival Mahler, se interpretaron todas las sinfonías y canciones del compositor bohemio nacido en Kaliště. El Rijksmuseum de Ámsterdam expuso el manuscrito original de la Séptima, obsequio de Alma a la RCO. El Royal Concertgebouw mostró fotografías de Mahler a su paso por esta ciudad. Se publicó además un libro del Tercer Festival titulado Mahler's Universe, muy bien ilustrado, en tapa dura y en inglés. Por último, el sello de la propia orquesta (RCO Live) sacó a la venta esta caja conmemorativa con 15 CD, también en mayo de 2025.
Gustav Mahler - The Chief Conductors Edition ofrece grabaciones radiofónicas de las 11 sinfonías de Mahler (incluye Das Lied von der Erde, a fin de cuentas una sinfonía no numerada, y la versión ejecutable de Deryck Cooke de la Décima). Esta caja parte de la idea de ofrecer interpretaciones de aquellos directores que han sido titulares de la formación. Han quedado excluidos el primero y el actual: Willem Kes (1888 - 1895) por razones obvias y Klaus Mäkelä (2022 - ). Este último es considerado colaborador artístico de la RCO desde 2022, pero no asumirá la dirección principal hasta 2027. También se apartan de la selección aquellas batutas que han ofrecido conciertos mahlerianos que permanecen en el recuerdo, pero que no han sido titulares de la RCO, como Walter, Klemperer, Kubelik o Bernstein, entre otros nombres conspicuos.
Por tanto, el set Gustav Mahler - The Chief Conductors Edition abarca los años que van de Willem Mengelberg (1895 - 1945) a Daniele Gatti (2016 - 2018), incluyendo entre ambos a Eduard van Beinum (1945 - 1959), Bernard Haitink (1961 - 1988), Riccardo Chailly (1988 - 2004) y Mariss Jansons (2004 - 2015).
Chailly (1, 5, 10)
La propuesta se inicia con una Primera de Riccardo Chailly. Se trata de una toma de concierto del 29-4-1999, cuatro años después del registro oficial de la misma obra para su integral (en Decca). A pesar de algunas morosidades, que algunos pueden considerar aberrantes, como el lentísimo y lánguido comienzo del Veni Creator Spiritus de la Octava, el ciclo Chailly se puede calificar de notable, y en algunas sinfonías, como la Primera de 1995, sube la nota final. Los tiempos escogidos para este concierto de 1999 son más vivos que cuando Chailly no se rodea del público, en lo que parece una constante: los conciertos mahlerianos de Chailly resultan más dinámicos y apasionados que sus discos para Decca, observación que también se puede contrastar con las grabaciones videográficas de Mahler que llevó a cabo junto a la Gewandhausorchester de Leipzig.
La delicadeza de la cuerda de la RCO es un punto muy a favor (queda en evidencia, por ejemplo, durante los mágicos y estáticos 61 compases con los que comienza la Primera). La muy destacable sección de viento madera de la RCO exhibe durante este Langsam, schleppend toda su variedad de texturas. La brillantez de los metales se revela de manera singular durante el comienzo impetuoso del cuarto movimiento, y también en el tema que se presenta durante el desarrollo de este final y que luego reaparece en los últimos compases de la Sinfonía con los metales aumentados.
Muy acertado Chailly, apasionado en el clímax en fortissimo del primer movimiento y muy ágil en la subsiguiente coda, que de verdad suena a ardor juvenil. Rústico en el austríaco Ländler. Irónico y distante en la Marcha fúnebre a la manera de Callot. Tormentoso en el arranque del último tiempo —sin la acidez de otras orquestas y otros directores, lo que para unos será un punto en contra y para otros, un punto a favor— y decididamente positivo y trepidante en la conclusión. Hay muy buenas grabaciones de la Primera y esta versión de Riccardo Chailly de 1999, que aparece por primera vez en CD, es una de ellas.
Chailly repite en el set con una Quinta que, por fortuna, se puede considerar como otra de las Sinfonías de Mahler en las que el director italiano se haya más inspirado. En este caso, la toma radiofónica de la RCO es del 10-10-1997. Coincide en el mes y en el año con la fecha de grabación sin público de la Quinta para Decca. Ambas interpretaciones casi calcan los tiempos y en cuanto al concepto son muy similares: poderosa en el beethoveniano arranque de la trompeta y el explosivo tutti orquestal, un canto de amor sin exageraciones en lugar de una prolongada elegía en el Adagietto, claridad incluso en pasajes tan intrincados como las secciones violentas del segundo movimiento o el contrapunto casi circense del Rondo-Finale, y cuidada atención a los detalles en el Scherzo. También se trata de la primera ocasión en la que este concierto aparece en CD.
La última aportación de Chailly a la Gustav Mahler - The Chief Conductors Edition es la Décima en la versión ejecutable de Deryck Cooke, que procede de un concierto que tuvo lugar el 18-6-2000. Para la Décima y también para Das Klagende Lied, Decca contó con registros que Chailly había llevado a cabo con la RSO Berlin en lugar de con la Orquesta del Concertgebouw, por lo que esta Décima también es la primera vez que se publica en CD.
Chailly no llega hasta el fondo de ese oscuro abismo en el que se introduce Kurt Sanderling. Tampoco resulta tan hiriente como Gielen. Su opción busca la serenidad. Resulta imposible esquivar la fiereza del clímax expresionista y tremendamente disonante —por sólo dos notas no es dodecafónico— que rasga el tejido de los dos adagios, al comienzo y al final de la Sinfonía, pero a pesar de esos pasajes que cortan como cuchillos, esta Décima de Chailly prefiere limar la mayoría de las asperezas y destacar ese expansivo canto de vida que nace y se eleva tras los golpes terribles del bombo y los acongojantes silencios con los que se inicia el Finale. Los golpes de bombo, por cierto, sonarán muy extraños para los que estén habituados a otras versiones, amortiguados y con doble eco (en las antípodas de Rattle, muy cortante con Bournemouth y menos afilado con Berliner). Magnífica la flauta solista en ese despertar a la vida del Finale.
Gatti (2)
Con la Segunda dirigida por Daniele Gatti (18-9-2016), nos topamos con la grabación probablemente menos interesante de la Gustav Mahler - The Chief Conductors Edition. Acercarse al Mahler de Gatti implica en demasiadas ocasiones una frustración. Clímax arruinados por una aceleración desbocada. Exposiciones y desarrollos a los que se les pediría más sustancia. Acercamientos a Mahler de quien da la impresión, al menos a quien escribe, de que dispara contra Mahler.
En el caso de esta Segunda, Gatti decide relatar la Sinfonía, como si se tratara de un poema sinfónico de Liszt (compositor citado como referencia por el propio Gatti), opción cuanto menos dudosa. Si bien es cierto que Totenfeier nació como un poema sinfónico en 1888, cuando la Segunda por fin se estrenó en Berlín en 1895, Totenfeier había cambiado de manera sustancial y ese primer movimiento se hallaba totalmente conectado con los otros cuatro. Además, aunque consideremos los poemas sinfónicos de Liszt —y por extrapolación la Segunda de Mahler— como obras sinfónicas evocadoras en lugar de representativas, el resultado es el mismo: Gatti propone que la Segunda se convierta en la banda sonora de una película con fotogramas imaginarios, en lugar de que adquiera el significado de viaje interior. Otra manera de expresarlo: Gatti narra musicalmente la Segunda de Mahler desde la tercera persona (él, ellos) en lugar de hacerlo desde la primera persona (yo, nosotros).
En lo positivo, hay que reconocer que este enfoque resulta muy atractivo durante la parte instrumental del quinto movimiento, el más abiertamente programático. Un ejemplo: Gatti alarga el pasaje en el que la percusión inicia en dos ocasiones un brutal crescendo sobre el fondo de un gong. El resultado es escalofriante. Muy pocos directores se atreven a estirar ese crescendo dominado por la percusión, pero los que le quitan el frac a Mahler y también lo hacen así (como Nott o Currentzis) obtienen el mismo impacto. Tanto la marcha que sigue como la reaparición del tema del Dies Irae resultan de este modo más impresionantes. Nada en esa montaña rusa que inicia el quinto movimiento invita a la sobriedad. Se puede disfrutar de ese juego también durante las fanfarrias de los metales fuera de escena o con la teatral llamada de la flauta.
Pero se presenta el coro y Gatti mantiene esa extroversión un tanto hollywoodense. En el movimiento anterior (Urlicht), Karen Cargill no lograba desligarse de la atmósfera vacía que domina la ejecución. La entrada en el final de las dos solistas femeninas (Chen Reiss y Karen Cargill) tampoco sostiene el edificio sonoro. Las dinámicas crecen, pero el tempo se ralentiza. El final se alarga hasta el desplome: resulta grandilocuente, pesado, muy artificial. No hay catarsis.
Eduard van Beinum (3)
Con la Tercera de Beinum (14-7-1957) ocurre lo contrario que con la Segunda de Gatti. Sólo por esta grabación reprocesada ya merece la pena la Gustav Mahler - The Chief Conductors Edition. Esta Tercera de 1957 no es una novedad, pero costaba encontrarla en CD. Para aquellos aficionados que no la conozcan, será todo un descubrimiento.
Beinum podría definirse como un opositor a lo que hoy es moneda de cambio habitual en los auditorios en lo referente a la Tercera de Mahler. El brillo de esta versión de Beinum no implica fuegos artificiales, ni centelleos, ni ninguna fosforescencia. La partitura de la Tercera camina por un filo de navaja muy estrecho y es fácil que una interpretación caiga en la ampulosidad. Con Beinum, no sucede así. Con Beinum, la Tercera suena natural y hasta parece sencilla de traducir en sonidos. Mahler retiró los títulos programáticos que inicialmente había escrito para cada uno de los seis movimientos, y la Tercera de Beinum también renuncia a explicaciones literarias. Beinum no elabora una banda sonora con la partitura.
Las limitaciones técnicas de un registro radiofónico de 1957 implica que no vamos a encontrar los extremos dinámicos de una grabación realizada en 2025, pero este CD deja la impresión de que las maneras de Beinum tampoco necesitan ampliar los límites en lo referente al volumen sonoro: existen los contrastes, pero Beinum no busca apabullar. Su Tercera es la de quien lee un texto con naturalidad, desde la fanfarria inicial de las 8 trompas hasta la apoteosis hímnica del Langsam, Ruhevoll, Empfunden. Beinum es capaz de recorrer la partitura sin hacer aspavientos. Y sin subrayar lo que ya de por sí invita al oyente a la grandeza (entendido el vocablo como nobleza, no como grandilocuencia). Sin ironía, sin risa sardónica, sin esa suficiencia de quien cree que está de vuelta de todo. Maravillosa la contralto Maureen Forrester en el muy humano O Mensch! y en el candoroso Es sungen Drei Engel, ahí acompañada por el Boys Choir Zanglust y el Toonkunstkoor Amsterdam, todos ellos impregnados de esa misma sensibilidad.
Bernstein afirmó en uno de sus Young People's Concerts que, al contrario de lo que los adultos creían, él estaba convencido de que nadie entendía a Mahler mejor que un niño. Sólo ellos pasan, a veces en cuestión de segundos, de la alegría inenarrable a la pena más inconsolable, y por asuntos que a ojos de un adulto parecen nimios. Sólo un infante es capaz de creer en la bondad tal y como lo transmite el inmenso adagio con el que concluye la Tercera. Sólo alguien con esta mentalidad, tenga la edad que tenga (al menos durante el tiempo que se extiende la Sinfonía), puede entregarse sin impedimentos a las marchas alocadas del primer movimiento, liberadas aquí de significado militar, impregnadas del placer que produce un juego. Eso es la Tercera de Beinum. Para los del sentido del humor cínico: ahí está la puerta de salida.
Mengelberg (4)
La Cuarta de Mengelberg (9-11-1939) es un clásico de la fonografía y cuenta con suficientes reediciones. Como en el caso de la Tercera de Beinum, el sello RCO Live ofrece como aliciente un nuevo reprocesado del sonido mono original. Nada nuevo hay que añadir sobre esta Cuarta que fascina e irrita a los mahlerianos casi a partes iguales.
Es curioso que Klemperer, Walter y Mengelberg actuaron como fideicomisos del testamento mahleriano —por aquello de que lo trataron directamente, y por tanto cada uno de ellos sabía lo que quería Mahler—, pero las grabaciones que nos dejaron distan de parecerse. Ofrecieron tres maneras diferentes de entender a Mahler, más próximas a la personalidad de cada uno de ellos que a una Verdad Única mahleriana (que, por otro lado, no existe).
No hay que minusvalorar por ello el papel histórico de Willem Mengelberg, director del Segundo Festival Mahler (1920), ocasión en la que se escucharon todas las sinfonías, incluyendo Das Lied von der Erde, Kindertotenlieder y Das Klagende Lied. Además, Mengelberg invitó a Mahler a dirigir sus propias composiciones en Amsterdam y el compositor de Kaliště respondió positivamente a la demanda en 10 ocasiones, entre 1903 y 1909. No se puede negar el conocimiento de primera mano del que disfrutó Mengelberg, lo que tampoco evita el debate acerca de la grabación que nos ocupa.
La Cuarta de Mengelberg inicia la polémica desde el tercer compás, con un rallentando adelantado de las campanillas que no se escucha en ninguna otra parte. Mengelberg asistió a los ensayos que llevó a cabo Mahler cuando dirigió su Cuarta a la RCO y anotó en su partitura lo que sugería el compositor a la orquesta. Sin embargo, cuesta aceptar que los apuntes de Mengelberg se corresponden con una supuesta verdad interpretativa. Por lo pronto, esta Cuarta de Mengelberg ignora las indicaciones metronómicas que el mismo director neerlandés apuntó cuando presenció los ensayos de Mahler.
Queda un registro de la última de las Sinfonías Wunderhorn que resulta como mínimo interesante, incluso para los detractores de esta versión, o bien referencial, para los que las libertades de Mengelberg son minucias y anteponen el mencionado historicismo. Un primer movimiento transparente de temas bien definidos, seguido de un scherzo que juega con la ironía, un adagio de gran amplitud —que acaba siendo el corazón y la medular de toda la Sinfonía— y un desenlace vocal que cuenta con Jo Vincent, soprano a la que también se le supone la fiabilidad de lo que se considera auténtico. La soprano orienta su intervención hacia el papel de niña grande (aquí sí, con retintín). Según Mahler: debe ser cándida, infantil y con buena pronunciación. Por último, en lo referente a la calidad del sonido, es el concierto más limitado de la Gustav Mahler - The Chief Conductors Edition.
Haitink (6, Das Lied von der Erde, 9)
El director que desempeñó durante más años el puesto de titular de la RCO participa en esta edición conmemorativa con tres Sinfonías, al igual que Chailly. Y como en el caso del director italiano —incluso más acentuado en Haitink que en Chailly—, se aprecia una diferencia notable entre las grabaciones de estudio de su conocida integral también para Universal (esta vez, Philips en lugar de Decca) y las diferentes tomas de concierto de los últimos años.
Ingeniería de precisión, habilidad técnica y calidad en la construcción: parece el anuncio de un coche alemán, pero es un eslogan que se ha empleado en repetidas ocasiones para definir el estilo directorial de Haitink. Recurriendo de nuevo a la metáfora del frac: Haitink es todo un señor que no se lo quita ni se arremanga, lo que encanta a gran parte de la audiencia y nos irrita a una minoría. Aunque Mahler tiene momentos muy canallas (no digamos el sinfonismo de Shostakovich, donde las ataduras y timideces del ciclo Haitink sobresalen más todavía), el director nacido en la ciudad de los canales y las bicicletas no es de los que se tira al barro. Sin embargo, los detractores de sus discos de estudio tenemos que reconocer que Haitink convence más en estas tomas de concierto del siglo XXI que se incluyen en la Gustav Mahler - The Chief Conductors Edition que en estudio. También aparecen por primera vez en CD.
La Sexta (7-12-2001) comienza con cierta rutina y muy poco de Allegro energico, desde el inicio con los golpes de las cuerdas, durante la exposición del tema de Alma y hasta el final de la repetición de todo este primer segmento. Durante el desarrollo del primer movimiento, cimentado sobre el tema de la marcha, Hatink parece desentumecerse. A partir de ahí, el concierto va ganando intensidad. Scherzo en segunda posición, elección que permite disponer de una primera mitad demoníaca de unos 30’, situar en medio el Andante moderato como único momento de respiro y finalizar con otros 30’ también satánicos. Haitink emprende el Allegro-Finale como lo que es: un combate definitivo para el que los tres movimientos anteriores habían sido preparatorios. Cuando se menciona que la Sexta es una composición negativa, pesimista, abocada al desastre, se olvida que la derrota sólo llega al final. Lo que define a la Sexta es la lucha. Haitink prefiere dos golpes de martillo en lugar de tres —la opción habitual—, con los que culminan dos batallas épicas. A pesar de momentos puntuales en el Andante moderato en los que el amsterdamés parece desconectar, se percibe que la tensión aguanta bien en el Allegro-Finale. Se alternan los ritmos brutales de marcha de los dos primeros movimientos, un tema radiante en las trompas que nunca se impone y los inquietantes cencerros. Ahí se dirime el significado que creo que la partitura de la Sexta debe transmitir y que Haitink acierta a trasladar a la orquesta: no rendirse, intentar sobreponerse siempre. La tercera ocasión en la que la violencia domina la escena, Haitink la resuelve, ahora sí, con un magnífico coral tétrico y un fortissimo que cae como la hoja de una guillotina.
El concierto de Das Lied von der Erde (7-11-2006) cuenta como solistas con Anna Larsson y Robert Dean Smith. En este caso, para desdecir lo expuesto en un párrafo anterior, los cantantes de la versión de estudio de 1975 (Janet Baker y James King) andan más entonados. Robert Dean Smith pasa apuros en el Allegro Pesante inicial (Das Trinklied vom Jammer der Erde) y defiende mejor sus otras dos intervenciones impares (Von der Jugend y Der Trunkene im Frühling). Con Anna Larsson sucede al revés: está más dubitativa en los movimientos 2 y 4 (Der Einsame im Herbst y Von der Schönheit) y adecua y matiza más en los versos de despedida en Der Abschied. De nuevo, los cinco primeros movimientos suponen la mitad de la Sinfonía, son preparatorios para el largo desenlace y núcleo de la obra. La RCO acierta en los degradados y pasajes casi camerísticos de este Der Abschied, que exigen lirismo y sensibilidad instrumentales. Como con la Octava, en La canción de la Tierra las voces son la clave de una sinfonía que casi nunca enmudece, y el crédito que de forma merecida disfrutan otras parejas es demasiado grande (por ejemplo, las duplas artísticas de directores como Walter, Klemperer, Giulini o Horenstein: Ferrier/Patzak, Ferrier/Svanholm, Ludwig/Wunderlich, Fassbaender/Araiza y Hodgson/Mitchinson).
Otra orquesta —no una cualquiera—ha escogido la versión de la Novena dirigida por Bernard Haitink para que forme parte de su integral fonográfica mahleriana: la Berliner Philharmoniker, en una caja con 17 vinilos o en versión audiovisual con 10 CD y 4 BR (junto a Petrenko, Rattle, Dudamel, Harding, Nelsons y Nézet-Séguin). Hay que insistir: las dos versiones de la Novena de Haitink en vivo son bastante más redondas que su grabación de estudio, también con la Concertgebouw.
El Andante comodo se expone acertadamente como un movimiento muy lúgubre, con ascensiones macabras bien construidas. Se le podría pedir a la mansa coda ese punto extra de ensimismamiento que la música reclama: los pasajes finales de la trompa, la flauta y luego el clarinete mueren con los pies demasiado en tierra. En cambio, el motivo principal con el que se abre la Novena (primero en los violonchelos y a continuación en el arpa) sumerge enseguida al oyente en el misterio, con sus latidos irregulares, próximos a colapsar. Las reapariciones fúnebres de este motivo resultan cada vez más poderosas, y el clímax, con el delicado tema inicial del arpa transformado en un grito violento de timbales y trombones, deja sin respiración.
El segundo movimiento —cómo no, muy bien tocado por la RCO, con la cual el listón nunca baja— suena más a nostalgia que a danza tétrica. La sátira con la que Mahler riega el Ländler y el vals —que han formado parte de alguna de sus sinfonías más optimistas— no resulta aquí tan evidente. En cambio, la acidez y el recochineo dominan el Rondo-Burleske, con un Haitink entregado a la mordacidad. El adagio conclusivo tiene aire de resignación, pero sin histeria y sin remachar los acentos. La música de Mahler se expresa con suficiente elocuencia y Haitink la deja fluir. Intenso el clímax, dominado por el redoble de los timbales y los metales (maravillosas trompas), a partir del cual la Sinfonía se deshace poco a poco en un ánimo de compasión. Aunque las cuerdas no se entregan en el adagissimo hasta ese nivel de humanidad al que llega Giulini (con Chicago, 5,6-4-1976, en DG; inigualable en ese sentido), la sobriedad de Haitink no se percibe esta vez como un punto en contra. Esta Novena de Haitink (15-5-2011) , en definitiva, puede convencer a los más reacios.
Jansons (7, 8)
Uno se pregunta por qué Mariss Jansons no fue escogido para grabar las Sinfonías completas de Mahler con la RCO, como había sucedido previamente con Haitink y Chailly, porque tras la escucha y disfrute de su excepcional integral con la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks para BR KLASSIK (12 CD), pocas dudas existen —de nuevo: para quien escribe— de que la RCO contaría con su ciclo mahleriano más esplendoroso.
Si hay una obra sinfónica que parece escrita expresamente para la RCO esa podría ser la Séptima de Mahler. Así lo avalan algunos de los registros fonográficos de los que disponemos, desde el no tan difundido concierto en Amsterdam de Kirill Kondrashin (29-11-1974, Tahra), pasando por la grabación en directo de Haitink (25-12-1985, Philips) e incluyendo la de Chailly (1994, Decca; ofrecida en el Maestranza de Sevilla unos meses antes de que se grabara, en un concierto memorable). Termina esta pequeña selección Concertgebouw/Séptima con el muy recomendable CD de Jansons incluido en la Gustav Mahler - The Chief Conductors Edition (30-9-2016, RCO Live).
Como señaló De La Grange, el primer movimiento (Langsam. Allegro risoluto, ma non troppo) no es un allegro precedido de una introducción lenta, sino un movimiento lento con paréntesis rápidos. El mismo pulso irregular con el que se inicia la obra ya nos avisa de que vamos a salir de los caminos marcados, y no es fácil andurrear por este sendero con desviaciones falsas y veredas no siempre visibles. Jansons matiza cada pasaje de la compleja exposición. Es un buen guía porque sabe doblegarse: el director letón se adapta a cada momento. Siempre se menciona Le Sacre du printemps (1913) de Stravinsky como obra icónica del siglo XX en lo referente a la llegada de lo asimétrico, disonante y de ritmo endiablado, pero, ¿y este Langsam de la Séptima de Mahler de 1905? Ritmos complejos, repetitivos y asimétricos, combinados con disonancias que engendran una atmósfera de caos controlado. Una música nada fácil de interpretar con la que Jansons muestra sus cartas: es un maestro, con todas las letras.
Clima de suspensión para la Nachtmusik I (Allegro moderato). Alucinatorio y casi cadavérico, no exento de humor dudoso, el central Scherzo. Schattenhaft. También ambigua la Nachtmusik II (Andante Amoroso), tan nocturna y equívoca como su hermana. Son tres movimientos que valdrían como banda sonora alternativa para Eyes Wide Shut de Kubrick.
Con el Rondo-Finale llega el exceso. Jansons acepta la invitación y se inclina por un circo de cinco pistas. No se me ocurre un músico que pueda ser más feliz que el timbalista de la RCO al inicio de este Rondo-Finale. De nuevo, Jansons salta con naturalidad de unos ritmos a otros y de unas citas a otras, como si el mundo, no sólo la Séptima, fuera un collage loco. Orgiástica coda de toda la orquesta, cencerros de vaca incluidos, con una reaparición afirmativa y en fortissimo del inseguro tema principal del primer movimiento.
Al contrario de lo que sucede con las otras Sinfonías, los dos conciertos de Jansons ya se habían comercializado en CD (las dos versiones discográficas clásicas, Tercera y Cuarta, como también se ha señalado, cuentan con reprocesados nuevos). La Octava del 6-3-2011 dispone de un espacioso plantel de solistas: la emeritense María Espada, Christine Brewer, Camilla Nylund, Stephanie Blythe, Mihoko Fujimura, Robert Dean Smith, Tommi Hakala y Stefan Kocán. Los efectivos incluyen 5 formaciones corales: Bavarian Radio Choir, Netherlands Radio Choir, State Choir Latvija, The National Boys Choir y The National Children's Choir. Como inconveniente a anotar, el disco está dividido en 2 pistas: una para el Veni Creator Spiritus y otra para la Escena final del Fausto de Goethe. Se habría agradecido separar la primera parte en 6 pistas para las 6 secciones en las que se divide este monstruoso motete; y la segunda parte también merece varias pistas de acceso: preludio orquestal, exposición, los varios episodios narrativos y el Chorus Mysticus en el final.
Pérez de Arteaga apuntó cómo el término sinfonía-rascacielos, empleado por Daniel Lesur para referirse a la Sinfonía Turangalîla de Olivier Messiaen, se podía aplicar también a la Octava de Mahler. Como en cualquier torre de Babel, se necesita una persona que ejerza de coordinador de ese mundo. Ese papel lo desempeña Jansons a la perfección. Al igual que en la Séptima, Jansons muestra una gran plasticidad y capacidad de dinamismo en la Octava al saltar de unos números a otros, logrando que los diferentes solistas y los disímiles conjuntos y grupos orquestales requeridos para cada sección funcionen como un todo cohesionado (recordemos que la Octava sólo es masiva en pasajes muy concretos). Los apuros de algún cantante no impiden que la experiencia resulte muy satisfactoria. Para compensarlo, contamos con la intervención final de la Penitente y las dos líneas que siguen de la Mater Gloriosa. Absolutamente mágico el breve pasaje orquestal que ejerce de bisagra tras las palabras del Doctor Marianus: armónium, celesta, piano, flautas, arpas y cuarteto de cuerda crean un marco asombroso. Las notas probablemente más emocionantes de la obra llegan a continuación, las susurradas que acompañan a los versos Alles Vergängliche / Ist nur ein Gleichnis. Como se dice popularmente: pelos como escarpias.
Conclusión
Como resumen telegráfico, para quienes se quieran saltar el largo texto anterior y gusten de las clasificaciones subjetivas: imprescindible la Tercera de Beinum, seguida de cerca por la Séptima y la Octava de Jansons. Luego destacaría la Sexta y la Novena de Haitink, junto a la Primera y la Quinta de Chailly, más la controvertida Cuarta de Mengelberg. Quizá un punto por debajo, la Décima de Chailly y Das Lied von der Erde por Haitink. El lunar de la colección es la Segunda de Gatti.
La Tercera y la Cuarta tienen reprocesados nuevos. Se publican por primera vez en CD: Primera, Quinta, Sexta, Das Lied von der Erde, Novena y Décima. La Segunda, la Séptima y la Octava ya habían aparecido sueltas. Muy buen sonido.
Daniel Pérez Navarro
MAHLER: The Chief Conductors Edition. Royal Concertgebouw Orchestra / Netherlands Radio Choir / Toonkunstkoor Amsterdam / Christine Brewer, Camilla Nylund, María Espada, Stephanie Blythe, Mihoko Fujimura, Robert Dean Smith, Tommi Hakala, Stefan Kocán, Chen Reiss, Karen Cargill, Maureen Forrester, Jo Vincent, Anna Larsson (cantantes) / Riccardo Chailly, Daniele Gatti, Eduard van Beinum, Willem Mengelberg, Bernard Haitink, Mariss Jansons (directores).
RCO Live RCO 25003 15 CD 13h 57’