Figura esencial en la interpretación musical de la segunda mitad del siglo XX, Itzhak Perlman (Tel Aviv, 1945) mantiene intacto el magnetismo que lo ha convertido en un icono del violín. Su legado discográfico, recientemente recuperado en una amplia reedición de Warner Classics comentada en este mismo número, da testimonio de una carrera en la que técnica, emoción y una voz verdaderamente propia han ido siempre de la mano. Pero si algo sorprende al conversar con él (aunque sea a través de una videoconferencia) es la calidez cercana con la que desarma cualquier formalidad.
Perlman habla con humor, escucha con atención y vuelve una y otra vez a una idea que resume su filosofía: la música “debe hablar”, y el intérprete ha de permitirle decir algo nuevo cada vez. “Es un desafío no copiarse a uno mismo”, confiesa, subrayando que la magia de un concierto reside en esas diferencias irrepetibles que nacen de la intuición.
A sus ochenta años, sigue evolucionando: “Hoy escucho mejor la música”, afirma, convencido de que la profundidad no proviene del análisis, sino de la capacidad de dejarse afectar por lo que suena. Su voz, como su violín, conserva un tono único. En afortunada coincidencia, son los 80 años de un violinista en los 1000 números de RITMO.
Usted ha dicho a menudo que “la música hablar por sí misma”. ¿Cómo ha evolucionado su comprensión de lo que dice la música?
Si la gente me pregunta cuál es la diferencia entre mi visión sobre la música hace treinta o cuarenta años, creo que el cambio es que puedo escucharla mejor. No estoy tan involucrado en la interpretación real, sino en la manera en que la música me suena. Puedo entenderla mejor, la escucho mejor. Por ejemplo, si tuviera que escuchar una grabación que hice, digamos, hace 40 años, diría que es muy buena, pero hoy no lo haría así. Lo haría de manera diferente; es algo muy sutil, no es blanco o negro. Estamos hablando de distintos matices, de tonos de gris: “¿cómo haría esta frase? ¿Cómo me habla esa frase?”. Cuando enseño a mis alumnos, que son maravillosos y tienen un talento enorme, les digo: “Sabes tocar muy bien, pero ahora ya no es momento de tocar; es hora de hablar”.
De hacer hablar a la música…
Eso es. Como [mis alumnos] no tienen ningún problema con la técnica, les digo: “Todo eso está muy bien; ahora tienes que decir algo”. Así es como ha evolucionado mi comprensión: me gusta que me afecte la música que toco para poder expresar.
Es evidente que siempre hay una tensión entre el dominio técnico y la espontaneidad. ¿Cómo logra usted mantener viva una sensación de descubrimiento en obras que ha tocado muchas veces?
Esa es una muy buena pregunta. Básicamente, me afecta la música. Lo importante es preguntarte qué te dice la música y no pensar que, como ayer lo tocaste así y salió bien, hoy puedes hacerlo de la misma manera. Esto también constituye un desafío para los jóvenes. Cuando actúan, les digo que es casi más fácil tocar algo por primera vez, porque entonces es muy emocionante, pero si lo tocas una segunda vez, una tercera o una cuarta vez, el peligro es que sea una copia de la primera. Una de las mejores cosas de la música en vivo es la espontaneidad, porque si subes al escenario y haces lo mismo que hiciste ayer, casi podrías darle al público un CD y decirles “así es como toco”. La belleza de los conciertos en vivo radica en que cada vez que escuchas algo, ese algo es muy individual, muy específico, diferente... Puede que no haya una diferencia abismal [con tu última interpretación], pero sí será diferente porque al fin y al cabo no somos robots, y no puedes hacer el diminuendo y el crescendo exactamente de la misma manera que lo hiciste ayer o anteayer. Y si lo haces, entontes es que te estás perdiendo algo. En esas diferencias se halla la belleza de la música en vivo: en que nunca volverás a escuchar algo así a menos que lo grabes.
¿Ha cambiado su acercamiento al sonido, su tono personal, a medida que su cuerpo y su instrumento han envejecido juntos?
No. De nuevo, es una muy buena pregunta. El sonido que produce un artista, no importa si es un violín, un piano, una voz, un instrumento de viento, etc., es su marca individual, su huella dactilar. Eso es lo que escuchamos, pero me gustaría aclarar la diferencia que hay entre el sonido y el tono. El sonido es algo técnico: si tocas el instrumento de la manera correcta, si empleas bien el arco, si la velocidad o la presión son correctas, entonces tendrás un buen sonido; pero el tono es diferente, porque es algo tuyo. Eso viene de aquí [se señala el corazón]. Y las personas tienen diferentes tonos, cada uno tiene su propio tono individual. Esto, que es muy obvio con los cantantes, no lo es tanto cuando piensas en otro instrumento. Pese a que un piano tiene muchos elementos mecánicos, cuando un pianista toca algo, tiene un tono diferente de los demás. Con un violín, pasa lo mismo…
¿Hay alguna pieza en la que siente que aún no ha logrado encontrar o darle su tono personal?
No. Creo que el tono es algo automático, pero hay muchas variaciones. A veces, mis alumnos se burlan de mí porque siempre les hablo del vibrato. El vibrato es una herramienta musical esencial para la expresión. Es como si te dijera algo con mi propia voz. La forma en que hablo es fundamental para obtener una cierta reacción. Si te digo [adopta una voz y gestualidad de indiferencia] “bueno, ya sabes”, entonces pensarás: “no le importa demasiado”, pero si te digo [ahora adopta una actitud entusiasta] “sí, sí, claro”, pensarás otra cosa. Con el vibrato ocurre un poco como con la pintura: te gusta un pintor, puede que pintes algo, pero eso no significa que cada vez que toques algo, vayas a usar el mismo color.
Resultaría aburrido...
Sí, pero esto no ocurre solo con el vibrato: también está lo que haces con tu arco. Cuando alguien toca, lo primero que escucho es lo que hace con el vibrato, cuánto lo usa, con qué variedad… Tocar el violín no es como tocar un sintetizador en el que presionas un botón que dice “vibrato” y ya está. Cuando tocamos, tenemos la capacidad de hacer cambios, de hacer colores… Y en eso el vibrato es muy importante.
Hablando de sonido y de violín, un amigo mío me mataría si no le preguntara por los violines modernos. ¿Siguen siendo tan malos en comparación con los violines antiguos?
Hay violines modernos muy buenos, aunque, a diferencia de los viejos violines italianos, nunca sabremos cómo van a sonar dentro de doscientos años, cómo se desarrollarán. Pero hablando del tono y el sonido, lo que pasa con los violines, que es bastante interesante, es que quienquiera que toque algo, tiene su propio tono: si tocas con un maravilloso instrumento italiano o un muy buen instrumento moderno, tu tono básico será el mismo. Puede que sea más difícil producir matices con un violín contemporáneo. Todo depende del violín… A veces también tienes que conocer el instrumento. Cuando empiezas a tocar con un violín, es como comenzar una relación, hacer un amigo. El instrumento tiene que saber qué es lo que quieres de él. La pregunta es: ¿cómo de fácil resulta producir distintos matices, tonos, colores con un instrumento contemporáneo si lo comparamos con un buen instrumento italiano? Pero tenga en cuenta que no todos los instrumentos antiguos son fáciles de tocar. Hoy en día, los estudiantes no tienen tantas oportunidades de tocar con un instrumento antiguo muy bueno a menos que puedan obtener un préstamo de una fundación o algo así. Cuando yo era joven, podías decir algo como “oh, he oído hablar de un Stradivarius maravilloso que está a la venta; quizás lo compre”; hoy en día eso no lo oyes porque es inimaginable que alguien lo diga; como mucho, oirás decir algo así como “oh, he oído hablar de un instrumento italiano maravilloso que pertenece a una fundación, tal vez pueda tomarlo prestado”. En todo caso, hay algunos fabricantes de violines contemporáneos muy buenos. Lo que siempre ha sido un misterio para mí es saber qué hace que un violín te dé el sonido que deseas, pero está bien que haya un poco de misterio.
Hablando de misterios y puesto que se ha referido a sus alumnos, déjeme que le pregunte sobre otro: el talento musical. ¿Cree que se puede enseñar?
Hablar de talento musical es hacerlo de algo muy general: hay muchas cosas relacionadas con el talento. A veces escuchas a alguien tocar que automáticamente consigue expresar cosas. Eso es talento. Para mí, hay ciertas cosas que tienen que ver con el talento que no se pueden enseñar. Quizás puedes enseñar tal vez el noventa y cinco por cien, pero ese cinco por ciento que falta es algo que viene de adentro. Y no creo que se pueda enseñar. Es algo natural. Puedes hacer que alguien toque, puedes enseñarle cosas técnicas, producción de sonido, fraseo, todo, pero luego hay esa cosa sutil, mínima que conmueve al oyente. No creo que puedas enseñar eso.
¿Y qué es lo que los jóvenes malinterpretan acerca de la expresividad con más frecuencia?
No lo sé. Depende de los alumnos. Hay algunos estudiantes que vienen, tocan una frase e inmediatamente dices “es maravilloso”; puede que no estés de acuerdo, pero inmediatamente te mueven a un plano diferente de escucha. No creo que esa cualidad en particular se pueda enseñar. Puedes enseñar lógica: por ejemplo, si tienes dos frases, no puedes tocarlas de la misma manera. Pero esa magia extra (y esa es la palabra)… No creo que puedas enseñar magia. Bueno, los magos dirán “sí, se puede enseñar”. Pero creo que esa magia musical, no. Mi esposa comenzó un programa de música llamado Programa de Música Perlman del que usted quizá haya oído hablar. Llevamos trabajando unos treinta años y tenemos [jóvenes de] un nivel absolutamente fantástico. Siempre tienes gente que es muy buena, muy, muy buena. Y de vez en cuando tienes a alguien que dice algo, que tiene ese algo muy especial. Habiendo dicho todo esto, le repito que el nivel hoy es absolutamente fantástico.
Usted ha tocado mucha música de cámara. ¿Qué revela tocar con otros sobre el carácter de un músico?
La música de cámara es esencial para el desarrollo de un músico porque implica muchas cosas, como respirar, descubrir qué sonido podemos producir juntos para formar un todo. Estoy hablando específicamente de cuartetos de cuerda, porque, para mí, tocar un cuarteto de cuerda es la forma más pura de tocar música. Hay muchas cosas que hacen que un músico sea especial…
Que sea un músico...
En efecto. Me parece muy interesante el hecho de que cuando hoy en día las orquestas hacen audiciones para primer violín, segundo violín, viola o violonchelo, se pide a los aspirantes que se sienten en un cuarteto con otros miembros de la orquesta y así puedan valorar cómo reaccionan a la música, al tempo, al ritmo interno y cómo escuchan a otra persona. En nuestro programa, ya sabe, la música de cámara es muy importante. No es solo tocar escalas y estudios y demás y saber tocar el instrumento: eso está bien. Pero a la larga, lo importante es ver qué haces cuando tocas con otras tres, cuatro o cinco personas. ¿Cómo reaccionas a la música? ¿Qué piensas sobre la música y demás? Para mí, es una de las cosas más importantes para hacer de alguien un músico completo.
Usted ha trabajado con grandes directores, como Daniel Barenboim o Zubin Mehta. ¿Qué cualidades hacen que el director inspire a un solista?
Bueno, en primer lugar, mecánicamente, que sepan acompañar. A veces tienes directores que no dicen mucho, pero saben exactamente lo que vas a hacer. Ni siquiera tienen que mirarte, sino que simplemente siguen lo que estás haciendo. Entonces sientes que puedes hacer lo que quieras y ser espontáneo, que el director entiende la lógica de lo que estás haciendo, aunque no hayas ensayado un ligero ritardando aquí o allá. Siempre me han parecido muy misteriosos, porque… Vamos a ver: ¿cómo puede un director obtener un sonido específico de la orquesta? Si coges a dos, tres o cuatro directores y hacen así (hace el gesto de marcar el primer tiempo de un compás), cada uno va a obtener diferentes sonidos de los músicos. ¿Qué hace que eso sea así? ¡Es asombroso, realmente asombroso!
¿Cree que existe una interpretación definitiva?
No. Una interpretación tiene que resultar, tiene que funcionar. Si funciona, bien. ¿Qué significa eso? ¿Que tenga un tempo particular? No. Si una interpretación no resulta o no funciona, es porque no tiene lógica. A veces escuchas interpretaciones que son muy lentas, pero aun así puedes decir: “No estoy de acuerdo con eso, pero funciona”. Si eres un gran músico, no existe tal cosa como un tempo correcto o incorrecto. La cuestión es... ¿funciona? Muchas de las cosas en la música tienen que ver con el tempo, si está sincronizado en el ritmo interno. Si lo logras, puedes hacer algo un diez por ciento más lento o más rápido según el metrónomo y funcionará...
¿Qué papel juega la intuición en su toma de decisiones como intérprete en comparación con el análisis?
¡Todas las preguntas que me hace son muy buenas porque no sé responderlas! Hay mucho de intuición. Puedes ser analítico y no hay nada de malo en ello, pero el análisis no sube al escenario. La intuición, sí. La espontaneidad sí sube al escenario. A veces enseño algo, mi alumno está en medio de la pieza y le pregunto “¿Por qué lo haces así?” y me contesta “Porque cuando [este tema] vuelva a aparecer dentro de diez minutos, no quiero que se repita”. Entonces, le digo “ya, pero yo estoy escuchando ahora, no lo de dentro de diez minutos!” Pero a veces se puede analizar demasiado: veo gente que llena la partitura de anotaciones en rojo, verde, amarillo, azul… Eso es muy, muy bueno, pero la espontaneidad, lo que eres, lo que estás haciendo al mismo tiempo… ¡Eso es lo más importante!
Una última pregunta, a propósito de la última recopilación de grabaciones suyas que acaba de aparecer: ¿Qué piensa de su legado discográfico?
Mis grabaciones son un buen testimonio del momento particular en que fueron hechas. Como dije, a veces escucho algo que hice hace tiempo y me digo “no está mal, pero hoy lo haría de manera diferente”. Aunque siempre fui muy cuidadoso, nunca diría “oh, así está bien”. Si a la gente le gusta lo que hice cuando tenía treinta o cuarenta años, genial. Espero que les siga gustando lo que hice después. Pero no se trata de mí, se trata del oyente. Yo hice mi trabajo, representé lo que sentía, algo con lo que estaba de acuerdo. Escuchaba [la grabación] y me decía “sí, está bien” y así sucesivamente. Por lo general, nunca te sucede que escuches algo y digas “oh, Dios mío, ojalá no lo hubiera tocado así”, pero sí te pasa que dices “no estoy de acuerdo con eso, pero no está mal del todo”.
Esta misma charla no ha estado mal del todo... Muchas gracias, maestro.
A usted. Y permítame felicitar a RITMO por su número mil. Tal vez con suerte vengan otros mil. ¡Enhorabuena!
por Darío Fernández Ruiz
Foto portada: © Lisa Marie Mazzucco