Tras un desayuno con la prensa, en el que Gregorio Marañón, junto a su equipo formado por Ignacio García-Belenguer y Joan Matabosch, nos explicaron la nueva temporada ya puesta en marcha, el señor Marañón atendió personalmente a RITMO, para detallar a los lectores en qué consiste su trabajo y la situación financiera actual del Teatro, además de echar un poco la vista atrás y vislumbrar el futuro del coliseo madrileño.
¿Podría explicar a los lectores de RITMO cuál es su función y la de su equipo?
Como presidente del Patronato del Teatro Real, presido también su Comisión Ejecutiva. Soy responsable del buen funcionamiento del gobierno corporativo y por tanto del cumplimiento de los acuerdos adoptados por los órganos de gobierno. Igualmente, asumo la representación institucional, participo activamente en lo que se refiere a estrategia, mecenazgo y comunicación, y, por supuesto, apoyo al director general en todo lo que este precise. Aunque el puesto no está retribuido, exige una dedicación grande, que se compensa por el atractivo que tiene servir a un proyecto institucional y musicalmente tan fascinante. Ignacio García-Belenguer, que depende de la Comisión Ejecutiva, es el director general, el primer ejecutivo del Teatro, y su puesto estatutariamente constituye otro órgano de gobierno. De él depende toda la organización, incluido el director artístico. Este último dispone de una gran autonomía en su ámbito, pero en lo económico, esto es, en lo que se refiere al presupuesto de cada temporada, debe ajustarse a los planteamientos de la dirección general. El director musical depende, a su vez, del director artístico, aunque igualmente goza de una gran autonomía en el ejercicio de sus funciones. Este esquema organizativo, como todos, para ser eficaz requiere que los directivos se entiendan bien y que compartan los mismos objetivos. Afortunadamente, así es cómo trabaja el magnífico equipo profesional que dirige Ignacio.
¿Hay algún nexo de unión entre usted y las decisiones finales de programación, independientemente de las económicas?
La programación artística tiene que estar blindada para ser excelente, y debe ajustarse a unos presupuestos económicos para ser viable. Cada temporada la formula el director artístico, la propone el director general y la aprueban formalmente el Patronato y la Comisión Ejecutiva. En ópera se programa a dos y tres años, y, a veces, a más largo plazo, lo que obliga al director artístico, con el acuerdo del director general, a asumir previamente muchos compromisos. En lo que a mí respecta, cuando se trabaja en equipo todas las opiniones se escuchan, pero mi participación en el proceso no puede ni debe ir más allá.
¿Cómo es su relación con la música, de dónde le viene?
Mi relación con la música es la de una persona que, desde una perspectiva cultural amplia, siempre se ha interesado por ella y la ha disfrutado hasta conmoverse. En el colegio tuve la suerte de contar como profesor con el insigne musicólogo Roberto Pla. Su figura y sus enseñanzas nunca las he olvidado. Gracias a él, el pequeño grupo que formábamos la clase pudimos estudiar música y recuerdo que escribí una pequeña canción, dedicada al Atlético de Madrid, que era mi equipo por entonces… Y de la mano de mi madre, de niño empecé a ir a conciertos y zarzuelas. Años después descubrí la ópera con una Tosca en el Teatro Colón de Buenos Aires, que me hizo corregir algunos prejuicios que tenía contra un género que, desde ese instante, comenzó a apasionarme.
¿El Teatro tiene algún proyecto pedagógico en marcha?
Actualmente estamos firmando unos acuerdos de ayudas sociales, entre los que hay unos programas sociales fantásticos en pedagogía musical en el mundo de la marginalidad, siguiendo el modelo de Abreu en Venezuela. Estos programas bullen con mucha intensidad ante la gran demanda de entradas que ya tenemos, es emocionante solo pensar que se agotarán las localidades para niños en el Teatro Real. Y es curioso, porque además hay padres que se encuentran con la música cara a cara gracias a los niños. Como ve, estos programas van a generar muchas nuevas inquietudes.
¿Qué opera le gustaría escuchar en el Real y que no se haya hecho?
Mencionaría tres títulos, uno de ayer y otros dos de nuestro tiempo. Los troyanos de Berlioz, La ciudad de las mentiras de la joven y extraordinaria compositora Elena Mendoza y El Público de Mauricio Sotelo, otro extraordinario compositor español plenamente reconocido.
¿Y qué ópera le gustaría volver a escuchar?
El San Francisco de Messiaen. Fue una inolvidable experiencia musical cargada de espiritualidad.
¿Y si miramos hacia atrás? Su incorporación al Teatro Real fue en 2007…
Mi incorporación al Teatro Real es muy anterior, pues formé parte de su primer Patronato, del que dimití cuando un cambio de gobierno impuso un nuevo equipo profesional. Me reincorporé en 2004, y en septiembre de 2007 le planteé a César Antonio Molina, Ministro de Cultura, mi convicción de que el Real tenía que contar con la autonomía institucional y la estabilidad profesional que requieren las grandes instituciones culturales del Estado. Con su apoyo decidido, y también con el de Esperanza Aguirre, entonces presidenta de la Comunidad de Madrid, modificamos los estatutos configurando una presidencia independiente, elegida por el Patronato a propuesta del Ministro, y un Patronato compuesto por un número mayoritario de vocales con un mandato de cinco años. Conviene recordar que en la primera década, tras su reapertura, el Teatro Real se caracterizó por una gran inestabilidad, lo que le había impedido consolidar un proyecto y acuñar una identidad propia. Recordemos que en diez años hubo seis presidentes, cuatro directores generales y cinco directores artísticos o musicales. Desde 2007 no ha habido ninguna destitución en el Real motivada por cambios políticos ni ningún nombramiento originado fuera del Teatro. Los últimos cambios políticos fueron, por tanto, la sustitución de Inés Argüelles por Miguel Muñiz y la de Emilio Sagi por Antonio Moral. Cuando vencieron los contratos de Antonio Moral y Jesús López Cobos, tras cinco y siete años respectivamente de ejercer sus cargos, el Real decidió reemplazados por Gerard Mortier, que asumió las dos posiciones. Miguel Muñiz permaneció en su puesto durante siete años y, cuando presentó su dimisión por razones personales, fue sustituido a propuesta mía por Ignacio García-Belenguer. El nombramiento de Joan Matabosch se acordó por la Comisión Ejecutiva a propuesta del director general cuando tuvimos que reemplazar a Gerard Mortier, que no estaba en condiciones, por causa de su enfermedad, de residir en España y preparar la programación de la temporada 2013/2014. E Ivor Bolton fue nombrado por la Comisión Ejecutiva a propuesta del director general y del director artístico. En estos dos últimos casos, hubo un proceso de selección previo.
¿Cómo es la situación económica actual del Teatro?
El Teatro Real es en estos momentos el teatro europeo que tiene una menor aportación pública en términos porcentuales. Si nos centramos sólo en España, el Liceu de Barcelona cuenta con un 48% de subvenciones públicas, y en términos cuantitativos, un 50% más que el Teatro Real, y ello sin incluir las aportaciones extraordinarias que durante el año pasado y este está recibiendo. Valencia cuenta con un 64% de aportaciones públicas, y el Maestranza con un 58%. En nuestro modelo, la financiación del Teatro proviene en un 30% de las aportaciones públicas, en un 30% del patrocinio privado, en un 30% de la taquilla y en un 10% de otros ingresos que genera el Teatro. Creo que es un modelo viable, pero muy ajustado. En todo caso, el Teatro Real ha aprovechado la crisis para reducir la totalidad de sus costes de manera significativa, haciéndose mucho más eficiente; para mejorar de manera extraordinaria la calidad de sus cuerpos estables, Orquesta y Coro; para lograr un mecenazgo ejemplar y abrir el Teatro a la participación de la sociedad civil; para conformar el magnífico equipo de García-Belenguer, Matabosch y Bolton; y para llevar a cabo un plan estratégico que lo consolida como la ópera nacional de referencia en España con una significativa proyección internacional. Esta transformación se ha hecho con fondos propios y sin incurrir en ningún endeudamiento, por lo que el balance del Teatro Real está absolutamente saneado. Confío que en el 2015 podamos por fin alcanzar un resultado equilibrado que evidencie el acierto de las medidas adoptadas en estos últimos años tan difíciles.
Y es la primera vez que desde la crisis han subido los abonos…
Es muy alentador el hecho de que por primera vez, desde el inicio de la crisis, los abonados han subido un 13%, superando la barrera de los quince mil abonados.
También ha habido cambios de “última hora” en ajustes de programación…
Sí, hemos cambiado la producción de Fidelio de La Fura por la extraordinaria producción de Pier Luigi Pier'Alli, La ciudad de las mentiras se ha aplazado para otra temporada y Goyescas se ha decidido finalmente hacerla en versión concierto, aunque en la misma sesión, como sabe, se combina con Gianni Schicchi en el esperado montaje de Woody Allen. También se ha sustituido la escena prevista para Hänsel und Gretel por la de Laurent Pelly.
¿Cómo ve el futuro inminente, como la temporada 2015/2016?
La temporada 2015/2016 será prácticamente de Joan Matabosch, pero ello no implica una ruptura, pues una de las razones que justificaron su acertado nombramiento fue precisamente el sentido de continuidad que presentaba en su propuesta, y que el Teatro deseaba. Dicho esto, naturalmente habrá cambios, incluso significativos, como él mismo ya ha explicado. El más importante, el nombramiento de Ivor Bolton, esto es, el desdoblamiento de las funciones que ejercía su predecesor. También es evidente que Matabosch tiene una mayor sensibilidad por las voces que la que tenía Mortier, que veremos nuevos directores de escena y que la programación parecerá más ecléctica.
Con la reciente incorporación de Pablo Heras-Casado como principal director invitado…
Creo que es un gran acierto apostar por Pablo, con el que me une, además, una gran amistad.
¿Cree que puede rejuvenecer y atraer de otro modo a un nuevo público al Teatro?
La capacidad comunicativa de Pablo, además de su calidad como director, es muy grande, es un chico joven con mucho gancho, tiene un magnetismo propio y, con su designación, se establece un acercamiento entre el público y el director musical. Él está tremendamente ilusionado con este proyecto.
¿Cómo cree que es el público del Real?
Es natural que en una ciudad como Madrid, y en un teatro cuyo origen se remonta a 1818, la afición tenga gustos definidos tras una tradición operística de dos siglos. La experiencia reciente demuestra, sin embargo, que nuestro público está también abierto a descubrir nuevos horizontes, especialmente los más jóvenes, los que configurarán nuestro futuro. El día de los estrenos este público se muestra algo más frío y convencional, pero, en lo esencial, es el mismo público comprometido con su Teatro Real, y que aplaude la innovación cuando esta tiene calidad y fundamento.
¿Hay algún teatro de ópera en el que quiera reflejarse?
Lo que más valoro es que el Teatro Real ahora cuenta con una identidad y un proyecto propios. Su relación con los otros grandes teatros internacionales es como un juego de espejos: coproducimos en términos de igualdad e intercambiamos experiencias y soluciones en relación con el problema esencial, que afrontamos todos, del futuro de la ópera.
Muchas gracias, ha sido un placer.
Gonzalo Pérez Chamorro