Ludwig Göransson: tradición y electrónica en La Odisea

Cuando Hans Zimmer renunció a componer la banda sonora de Tenet (2020) de Christopher Nolan, apareció el nombre del sueco Ludwig Göransson para reemplazarlo. Con Tenet, Nolan sorprendió al presentar un film en el que se juega con la inversión de la entropía y se experimenta con la flecha del tiempo. Göransson replicó a las imágenes con una banda sonora que utiliza palíndromos musicales y temas que, después de presentarse, escuchamos invertidos, o en forma retrógrada, o como inversión retrógrada, a la manera de las series dodecafónicas de Schoenberg.

Antes de su primera asociación con Nolan, Göransson había firmado música para la serie televisiva The Mandalorian (2019), que se volvió viral y logró un imposible: el universo Star Wars aceptó de muy buen grado que no se referenciara en ningún momento a John Williams. Göransson había obtenido un Óscar por Black Panther (2019), su primera participación junto al director Ryan Coogler, con quien repetiría colaboración y premio 7 años después (Sinners, 2026). Entre ambos galardones de la Academia, se encuentra su segundo Óscar, que logró gracias a su segundo trabajo con Nolan (Oppenheimer, 2024).

En la formidable música compuesta para Oppenheimer, Göransson ofrece una síntesis entre lo acústico (sobre todo un recurrente violín) y lo electrónico, como en Tenet. La materia prima de la que Göransson se vale en Oppenheimer son clústeres, disonancias, ostinatos rítmicos y sonidos electrónicos mezclados con instrumentos. Göransson apostó por una música más cercana a lo contemporáneo que a esa herencia orquestal y postromántica que se asocia al cine clásico (Korngold, Steiner, Waxman, Williams), sobre todo cuando se trata de blockbusters.

La constante de Göransson en sus colaboraciones con Nolan ha sido el riesgo y lo inhabitual. El caso que nos ocupa (The Odyssey, 2026) es un buen ejemplo. El primero en recibir vituperios, antes incluso del estreno, fue Nolan, que cuenta con una Federación AntiNolan de gran calado entre aficionados y críticos. Como ya sucedió con la Trilogía del Caballero Oscuro, donde Nolan llevó al personaje a su terreno, el director británico-estadounidense ofrece su lectura de La Odisea, su interpretación, su traducción, como ha ocurrido desde que el mundo es mundo: sólo en el ámbito de la ópera, disponemos de adaptaciones del universo homérico por parte de Monteverdi (Il ritorno d'Ulisse in patria), Dallapiccola (Ulisse), Strauss (Elektra), Gluck (Iphigénie en Aulide), Tippett (King Priam), Fauré (Penélope) y un largo etcétera.

The Odyssey no busca la glorificación de la guerra, al contrario. En esta recreación del mito, Odiseo vive en la culpa, carga con sus errores y sufre las consecuencias de abrir la puerta del horror gracias a su ingenio. Exactamente igual que Oppenheimer, personaje con el que forma una dupla. The Odyssey, a este respecto, es puro Nolan: primero, pérdida de la inocencia y de la identidad; segundo, revelación de una personalidad diferente, como mínimo ambigua; y, por último, transformación para renacer en una nueva versión de uno mismo, después de enfrentar miedos y culpas. En este proceso, difícilmente el armazón sonoro de Göransson para The Odyssey podría haber continuado, quizá como algunos esperaban, la senda de Miklós Rózsa (Ben-Hur, 1959), Alex North (Spartacus, 1960), Hans Zimmer (Gladiator, 2000) o Howard Shore (trilogía de The Lord of the Rings, 2001-2002-2003).

Nolan pidió expresamente a Göransson que no empleara los instrumentos de la orquesta y que, en la medida de lo posible, recreara los sonidos de la Antigüedad. Para ello, se reconstruyó el aulos (instrumento de viento que funciona como un oboe doble), se otorgó un papel preponderante a la lira y se usaron gongs de bronce de diversos tamaños. 

El tema recurrente que escuchamos en el aulos (uno de los tubos mantiene una nota constante de fondo mientras el otro toca una melodía de 4 notas) es bastante significativo acerca de lo expuesto. Suena incompleto (sin la nota pedal) o de fondo (inmerso en el tejido armónico) mientras a Odiseo le cuesta recordar, pero lo escuchamos completo cuando las sirenas revelan la verdad que el personaje rehúye. Por último, esas melancólicas 4 notas son, significativamente, la base del expansivo clímax en la posterior escena junto a Penélope, cuando Odiseo relata la destrucción de Troya.  El también omnipresente tema del arco de Odiseo, de nuevo formado por sólo 4 notas, deja a veces en suspenso la última de esas 4 notas; cuando se presagia la venganza, esa cuarta nota es subrayada hasta lo ensordecedor dentro de la banda sonora; y, por fin, la nota final suena en la misma cuerda del arma de Odiseo, dentro de la película, cuando el personaje tensa el arco delante de los pretendientes.

Son ejemplos de una partitura que está pendiente de cada detalle escénico. Las melodías tradicionales han dado paso a motivos minimalistas de pocas notas, a la disonancia armónica, a los ritmos obsesivos, a las espirales tensas y al sonido industrial.

Daniel Pérez Navarro