Beethoven en Salzburgo
El austríaco Rudolf Buchbinder es un pianista versátil de amplio repertorio, que abarca desde el clasicismo hasta música del siglo XX, aunque su experiencia y conocimientos son especialmente amplios en la interpretación de la literatura pianística del siglo XIX, de la que ha grabado la integral de la obra para teclado de Haydn, la de Conciertos para teclado de Mozart y el ciclo de las 32 Sonatas de Beethoven en tres ocasiones con esta, ciclo que también ha ejecutado completo en diversas ciudades al menos 49 veces a la fecha en que se realizó esta grabación. Puede decirse que este cuerpo de música ha convivido a lo largo de una carrera en la que Buchbinder continúa, a sus 68 años, en la búsqueda de una versión definitiva que le permita alcanzar la máxima espontaneidad a través de la ejecución en vivo.
Muestra de ello es que dos de las grabaciones del ciclo lo sean en directo, así como su continua interpretación en salas de concierto, sacrificando la perfección del estudio a la vida y tensión que supone el contacto inmediato con el público, pese a los riesgos que esto supone, aunque, como indica el propio interprete, “los pequeños errores que inevitablemente se producen durante un concierto son un precio que estoy contento de pagar”.
La grabación del ciclo se realizó en la Gran Sala del Mozarteum entre el 3 y el 20 de agosto de 2014, en el marco del Festival Salzburgo, durante siete sesiones que se reproducen en los distintos DVD, donde las Sonatas no se ordenan en sentido cronológico. Es el propio Buchbinder quien, en el documental que sin subtítulos en castellano se incluye en el primer DVD del segundo volumen, explica al entrevistador que “sus funciones no son de profesor de colegio y su intención en cada uno de los conciertos era el dar un conocimiento más profundo de las Sonatas, mostrando la diversidad en cada una de las tardes”. La solución y explicación, aceptable cuando se trata de una serie de conciertos, parece menos interesante para los DVD, pues, la ejecución continuada por la cronología de composición permite, de una parte, comprender la complementariedad de algunas Sonatas agrupadas en el mismo número de opus y, de otra, conocer la evolución compositiva producida en los diferentes periodos, desde los inicios clásicos hasta la madurez de las últimas cinco Sonatas, así como la sucesiva ampliación de las posibilidades técnicas del instrumento, máxime cuando la presentación de las mismas se hace individualmente mediante una cartela, indicando el número de opus y fecha de composición, lo que hubiera permitido su organización con este criterio con independencia de la sesión en que fueran interpretadas. Por otra parte, el folleto interior se reproduce con idéntico contenido en cada una de las cajas dobles con un corto texto de Simon Bischoff, cuando una obra de la envergadura que se ofrece merece algunos comentarios más extensos y amplios.
Asumir el reto de ejecutar este ciclo de Sonatas compuestas en más de veinticinco años, entre 1795 y 1822, exigen un músico de sólida formación y versatilidad, capaz de expresar la transición de una estética clásica a otra romántica. No cabe duda que Buchbinder reúne ambas cualidades y lo hace empleando una forma de exposición en la que no existen grandes premisas y valores absolutos, salvo el de fidelidad a lo escrito, que materializa partiendo de un profundo estudio de diferentes ediciones que ha ido examinando y depurando hasta llegar a su concepto.
Aunque consciente de la imposibilidad de traducir sonoramente todo cuanto está escrito, ese objetivo de acercarse lo máximo posible a la literalidad hace que en ocasiones la mera letra le haga olvidar el espíritu que da alma a algunas de las composiciones, cuando es necesario ir más allá de la mera fijación del texto, superando la aportación de detalles e indicaciones interpretativas.
En general, las categorías expresivas de tempi, que maneja con sentido similar, aunque algo más rápidos a los de otras integrales, intensidades, fraseos y articulaciones, se atienden sin sacrificarlas en ningún caso por la búsqueda de belleza en el sonido, con leves retenciones de tiempo que embellecen la expresión. La observancia de las indicaciones dinámicas se hace, no obstante, con cierta uniformidad que, sin caer en el mezzofortissimo continuo, no permite en ocasiones diferenciar entre p y pp, observándose también que sus sforzatos se convierten también a veces en fortes y fortissimos, faltando en ocasiones, no la belleza, pero si la riqueza de armónicos en el sonido.
La Sonata Op. 2 n. 1 se aborda desde una perspectiva completamente clásica, con un Allegro bien ritmado por la mano izquierda, de sonido uniforme y ligero, sin precipitación, bien articulada, de texturas claras, con un Adagio destacando su deuda mozartiana, pero falto de algo más de contemplación y dulzura, para cerrar con un prestissimo rápido y apasionado. Este esquema interpretativo de juego y pulsación muscular, discursos construidos con escrupulosidad, a veces distanciada en los movimientos lentos y variaciones pequeñas de intensidad acompañadas de tensiones en los crescendos y diminuendos, poniendo especial atención a los efectos orquestales del pianismo beethoveniano que explota en los clímax fulminantes, es la línea que encontramos en el camino que discurre desde el Fa menor de la Op. 2 n. 1, Sonata en la que se conserva todo el tono clásico, tanto en la estructura como en la expresión, hasta la pequeña Sonata n. 22 Op. 54, con sus dos extraños movimientos.
Son sonatas que se benefician, en general, de la inteligencia y pureza musical del intérprete, encontrándonos, por ejemplo, una Op. 2 n. 2 de extraordinario clasicismo; una Op. 7 muy expresiva, de buen manejo de las masas sonoras; una Op. 10 n. 1 de Allegro sabiamente controlado y preciso, aunque con un Adagio falto de intensidad por ausencia de implicación expresiva; y una Op. 13 (“Patética”) bien resuelta en el Allegro de acertadas tensiones, limpieza y claridad en el Rondó y buen cantábile en el Adagio.
Sonatas centrales
En las Sonatas del periodo compositivo central todo está bien pensado y bien planificado, nunca llega a tocarlas de manera abiertamente romántica sino que, optando por un enfoque más mesurado, presenta todo de manera limpia y con el grado justo de tensión, acentuando el sentido arquitectónico, siempre atento al sentido emocional de las piezas, evitando intentos de espectacularidad virtuosística.
Ciertamente que el sonido es muy muscular, pero el carácter de las obras se obtiene a través del sentido del color, la energía que explota en los movimientos extremos de las Sonatas y una intensidad dinámica intermedia. Contrastes extremos, acentos repentinos, rápidos cambios dinámicos, son manejados con perfección como factores constructivos y son materializados con gusto para reflejar los cambios emocionales sin llegar nunca al arrebato. Aun disponiendo de todos estos recursos, los resultados en general son diversos. Por citar algunas referencias, se pueden señalar una “Pastoral” Op. 28 falta de frescura y espontaneidad, que no levanta el vuelo poético; una hermosa lectura emocional de la más famosa de las Sonatas, Op. 27 n. 2 “Claro de Luna”, de sonido envolvente y aterciopelado en el Adagio inicial y brillantez controlada en el Presto final; la Sonata Op. 53 “Waldstein” resulta bien ritmada desde su inicio, falta de profundidad e intensidad en el Adagio molto para finalizar con un Prestissimo en algún momento descontrolado, pero de bella factura; fogosa y ultracontrolada lectura de la “Apassionata”, de excelente juego de modulaciones e intensidades, resultando rotunda y dramática; la Op. 90 brilla especialmente en su segundo movimiento y en la Sonata de “Los Adioses” (Op. 81a) todo aparece bajo un control técnico sin fisuras, faltando algo de más sentido poético.
Cuando aparece el Beethoven más libre, desde la Sonata Op. 101, se echa en falta más imaginación y libertad expresiva, inventiva y vigor en los acentos, y también más violencia. Un Beethoven menos contrastado, algo domesticado, de amplia utilización del pedal, al que le falta algo de ensoñación en los movimientos lentos y reflexión.
Parece que la pérdida de las formas estrictas y la aparición de estructuras amplias e indefinidas, en las que se precisa subrayar las emociones, presentan un obstáculo para el intérprete, que vuelve a lecturas objetivas en las que ciertamente existe fluidez, pero que en los momentos de máxima quietud y expresión no alcanzan el sentido de trascendencia y emoción. De este grupo, destacaría la lectura de la Hammerklavier, abordada con un claro sentido orquestal con dos movimientos iníciales bien articulados, impetuosos, vigorosos, al igual que el movimiento de conclusión, con algunas irregularidades rítmicas y de tensión y emborronamiento de las líneas, y el Adagio ma non troppo de buen sentido y tratamiento correcto.
Buchbinder se encuentra por derecho propio entre los mejores pianistas de la segunda mitad del siglo XX y su interpretación beethoveniana posee fuerza y belleza. En general, no se trata de un ciclo excepcional por presentar cierto desequilibrio cuando se entra en el mundo de las Sonatas finales, que resultan menos convincentes y solidas que las del periodo clásico e intermedio, así como por la falta de intensidad y gravedad en algunos movimientos lentos, pero estando ante una verdadera autoridad estilística de excelente técnica y elegante forma de tocar, encontramos ideas brillantes que, sin duda, merecen ser escuchadas.
José Luis Arévalo