En el marco de la 21ª edición de la Mostra Sonora de Sueca, fue precisamente la tarde del 21 de marzo cuando tuvieron lugar dos conciertos muy significativos. El primero, a cargo del joven y talentoso pianista valenciano Pau Fernández Benlloch, y el segundo, ofrecido por el prestigioso Zahir Ensemble, grupo sevillano con varias décadas de trayectoria y una sólida discografía.
Fernández Benlloch, cuya biografía ya es en sí misma una cartografía de la contemporaneidad europea (Valencia, Helsinki, Colonia, Basilea…), abrió su recital con My Old Gramophone #1 (2019) de Raquel García Tomás. Esta pieza que reflexiona sobre el tiempo suspendido tiene un carácter melancólico, y a su vez medita críticamente sobre la reproducción y la repetición, sugiriéndonos las siguientes preguntas: ¿Qué sucede cuando lo analógico se filtra en lo digital? ¿Cómo afecta la memoria mecánica al gesto humano del intérprete? Desde el primer segundo se asoman dos sonoridades muy diferentes. Mientras el pianista realiza bellos y dulces arpegios al estilo de Debussy, por contra, la electrónica es áspera al simular el ruido de un tocadiscos antiguo. Esto establece un marco referencial que desdibuja los límites entre el tiempo real y el grabado, creando como un decorado algo vintage. Las repeticiones mecánicas, los loops y los gestos algo minimalistas, van construyendo una atmósfera impresionista y extraña, ya que el pianista con su cuerpo canaliza la energía que choca con las resistencias del vinilo. En un momento culminante, la electrónica en loop se sincroniza con el intérprete en una simbiosis inquietante, revelando no una fusión, sino una fricción, una dialéctica entre el gesto humano y la máquina repetidora. La obra de manera continua va tejiendo estas texturas, aunque podemos dividirla en dos grandes secciones, una primera más rápida y otra más lenta y contemplativa. En el final de la obra, una ráfaga inesperada de arpegios descendentes interrumpe el estatismo contemplativo de la pieza, y se convierte en una especie de pregunta lanzada al vacío. ¿Qué escuchamos cuando creemos recordar? ¿Qué recordamos cuando escuchamos? La composición parecería ofrecernos una meditación sobre el archivo sonoro, sobre el cuerpo como gramófono y el gramófono como cuerpo.
La segunda obra del recital se articula en un espacio completamente diferente. Memoria de "No Existencia" (1997) compuesta por Alberto Posadas (1967) en su período más temprano, es una materia volcánica que se agita buscando su propia forma. Posadas fue galardonado con el Premio Nacional de Música de España en 2011 y es compositor residente en la Mostra Sonora de Sueca 2025. Aunque esta obra es temprana en su catálogo, ya prefigura sus intereses sobre el espacio y la investigación sonora. Esto ya se puede constatar en la originalidad del inicio, al utilizar escobillas sobre las cuerdas agudas del piano, en un gesto más propio del mundo de la percusión que del repertorio pianístico tradicional. De esta manera, el oyente es desplazado del lugar confortable del concierto hacia un campo acústico de indeterminación. La electrónica, que según nos explicó el propio compositor, ha sido construida exclusivamente a partir de sonidos acústicos ajenos al piano (piccolo, gong, ferralla…), manipula nuestra percepción auditiva hasta hacernos creer que lo que escuchamos es, de hecho, una prolongación del propio instrumento. Lo espacial en sus múltiples dimensiones marca un componente prioritario en la composición, ya sea en la electrónica, como en los registros del piano o sus sonoridades localizadas en el teclado o en el arpa. El interés por la espacialidad sonora es uno sus temas destacados, como bien se ejemplifica en su gran ciclo titulado Poética del Espacio (2018/19).
La estructura de Memoria de "No Existencia" es claramente seccionada, como si se tratara de una serie de habitaciones acústicas que el oyente va atravesando. En cada una, el piano actúa como catalizador del espacio sonoro. En un momento golpea las cuerdas con baquetas como si de un tam-tam se tratase, en otro regresa al teclado en una danza convulsa, siempre en tensión, ya que la mayoría de las dinámicas suelen ser fuertes o muy fuertes. Lo que implica que la interpretación de Benlloch es corporal y no se limite a ejecutar la obra, sino que la habita, la atraviesa, convirtiéndola en un espacio vivencial de gran energía y poderosa fuerza. En una sección especialmente violenta introduce el uso de la tarjeta sobre las cuerdas, obteniendo sonidos rasgados que conviven con una electrónica panoramizada, caracterizada por glissandos agudos que colisionan con sonidos graves. Hay aquí una dialéctica entre registro alto y bajo, entre lo etéreo y lo visceral, que evoca las tensiones estructurales del pensamiento contemporáneo: la fragmentación, la contradicción, el devenir y la imposibilidad de una forma cerrada como en la música clásica del pasado. En el clímax final, el piano se silencia abruptamente para dejar que la electrónica subsuma toda la energía acústica previa en una especie de eco difuminado, de una huella sonora que nos hace reflexionar sobre lo acústico como espectro, y el poder de la memoria para sugerir la presencia/ausencia. La obra aplaudida emocionalmente por el público, marcó un momento álgido del concierto al potenciar el gran virtuosismo del pianista, frente a la pieza anterior más sencilla e introductoria.
La tercera obra, aunque muy diferente a la anterior, sigue con la reflexión sobre la memoria. Titulada Zatara (2010) fue escrita por Sixto Herrero, y además se trató del único estreno del concierto, aunque como nos explicó el compositor, la obra había sido previamente grabada. Aquí, la memoria es herida cultural o huella del folklore. Herrero nos propone una relectura del flamenco desde una radicalidad contemporánea, que rehúye cualquier tipo de cliché o cita evidente, para adentrarse de manera sutil en el magma rítmico de las bulerías. La obra realiza una propuesta que, aunque diferente, puede emparentarse a Jondo (1979) de Joan Guinjoan. El título, Zatara, hace referencia a un instrumento de madera utilizado para el trasvase de agua, pero como nos explicó el compositor presente en la sala, metafóricamente también sugiere la idea de flujo o transición. En esta obra el piano parecería convertirse en otra cosa, en un bloque de madera donde aparece el canto y el baile flamenco. La composición es una consecuencia del trabajo de Sixto para su tesis doctoral, titulada Acueo: del estudio del cante minero a la investigación basada en la práctica, una investigación que versa sobre la creatividad musical a partir del estudio de los Cantes Mineros Flamencos. Zatara se inicia con una sección lenta de notas agudas repetidas y ornamentales, que parecen buscar una voz ancestral. Posteriormente y como un vendaval, irrumpe la sección rápida, violenta, con clústeres que resuenan como palmas distorsionadas, como zapateados que desafían el tiempo métrico. Fernández Benlloch, una vez más, demuestra un dominio absoluto de la arquitectura de la obra. Ejecuta perfectamente los ostinatos, los arpegios veloces, los acordes martilleados no como fuegos artificiales de virtuosismo gratuito, sino como fragmentos de una lengua perdida que el intérprete articula con firmeza y convicción. Todo esto contrasta con una nueva sección lenta, caracterizada por notas repetidas y destellos fugaces, que recuerdan la sonoridad de la guitarra. Además, crean una atmósfera de tipo nocturno, donde las estrellas podrían ser las veloces apariciones de los motivos de la parte rápida, que entran en colisión dialéctica con este parte. El final, sorpresivo y abrupto, nos deja con una última interrogación, casi como si la obra o mejor dicho el gesto flamenco reinventado, continuase más allá del tiempo físico y psíquico del concierto.
La siguiente obra del programa fue ...sofferte onde serene... (1977) de Luigi Nono. Su cercanía al flamenco y a la cultura española se manifiesta desde sus tempranos 3 epitaffi per Federico García Lorca (1951), especialmente el primero, titulado de forma contundente España en el corazón. No obstante, esta obra pianística pertenece a una etapa muy distinta de su producción, en la que Nono abandona el serialismo integral y se adentra en una estética más tímbrica y meditativa, donde el sonido se convierte en fenómeno espacial y afectivo. En ...sofferte onde serene..., el piano y la electrónica dialogan como si fuesen olas de campanas, en un vaivén suspendido que parece surgir de la niebla. La pieza se construye a partir de micro-motivos muy concisos, células melódicas mínimas que son recogidas por la electrónica en un bucle casi imperceptible, creando una textura que disuelve los límites entre lo acústico y lo grabado. Como nos explicó Benlloch al finalizar el recital, las grabaciones electrónicas fueron realizadas por el propio Maurizio Pollini, pianista que estrenó la obra. Este detalle genera un juego intergeneracional fascinante: el pianista vivo dialogando en escena con una grabación del pasado, como si se tendiera un puente entre distintas épocas y geografías. A nivel formal, la composición se despliega con una textura circular, casi ritual, que recuerda a la música de gamelán con sus giros hipnóticos que van creciendo hasta alcanzar momentos de gran tensión. En uno de estos puntos culminantes, el piano ejecuta clústeres contundentes que son recogidos e imitados por la electrónica. Esta parece transformarse en una gran campana disonante que se repite periódicamente y crea poli-temporalidades con el piano. La densidad rítmica y espacial no es gratuita, porque recuerda a la escucha fragmentada y plural que Nono describía al evocar los canales de Venecia, su ciudad natal, donde los sonidos provienen simultáneamente desde múltiples direcciones. Hacia el final de la pieza el piano se silencia y deja espacio a un solo de electrónica. Este fragmento desmaterializado parece prolongar en el tiempo una resonancia vaporosa, como si el sonido escapara de su fuente para convertirse en pura memoria acústica. Una idea similar a la pieza de Posadas, trazando una línea sutil entre compositores que tienen intereses musicales compartidos.
El concierto concluyó con el Op. 1 Manual (1976, rev. 1981) de Francisco Guerrero Marín, compositor que la Mostra Sonora volvió a programar al día siguiente, cuando Alxarq Percussió interpretó su Acte Préalable (1978). A pesar del título, la pieza enigmáticamente no fue su primera obra. Alberto Posadas, quien le dedicó a su maestro la composición In memoriam Francisco Guerrero (1997), nos explicó que el término "manual" hace alusión al órgano que Guerrero tocaba, y al tipo de espacialización sonora y características de este instrumento, con sus registros tímbricos, pedales, polifonías simultáneas, etc. La composición se abre con una explosión de acordes veloces y disonantes, alternados entre ambas manos del pianista en un tremolo furioso y casi percusivo, que podría recordar el Allegro barbaro (1911) de Bartók, aunque Guerrero resulta mucho más radical. Benlloch, leyendo desde una partitura de gran formato comparada con las habituales, parecía conducir una maquinaria sonora de enorme complejidad y precisión. Este inicio frenético, de un virtuosismo extremo, contrasta con la inesperada calma que le sigue, con un acorde de carácter tonal que interrumpe la violencia previa, dando paso a una sección lenta y resonante, incluso con ecos impresionistas. Este collage o juego de contrastes (violencia-lirismo, tensión-reposo, atonalidad-tonalidad) marcan la esencia de la obra, que construye una posible dialéctica entre vanguardia y tradición. Hemos de tener en cuenta el profundo amor de Guerrero por la música del pasado, por ejemplo, en su genial orquestación de Iberia de Albéniz.
Posteriormente a la sección lenta de carácter tonal, se retoma la agresividad inicial, pero ahora con nuevos recursos, como acordes fijados como ostinati obsesivos, una escritura puntillista que añade complejidad rítmica, o nuevas figuraciones rapidísimas, que sumergidas en el pedal crean una masa sonora al estilo de grandes brochazos de color. Como en algunas pinturas abstractas, predomina una lógica formal de superposición simultánea, no de narración sucesiva. En medio del caos sonoro, sorprendentemente, un nuevo ostinati tonal aparece, pero pronto es interrumpido por fuertes disonancias, generando una reflexión implícita sobre la memoria, no como archivo pasivo, sino como tensión activa entre lo heredado y lo imaginado. La obra concluye regresando a un clima de paz tonal, como si la batalla sonora anterior se disolviera finalmente en la reconciliación del nirvana. Un final sereno, pero lleno de resonancias, que busca un eco de reposo tras el enfrentamiento estético. El público, visiblemente conmovido, ovacionó al pianista cuyo trabajo fue técnicamente extraordinario, conceptualmente comprometido, y profundamente musical. Su juventud contrasta con la madurez de su interpretación, y deja entrever un futuro muy prometedor.
Tras el concierto de Pau Fernández Benlloch, se prosiguió con uno nuevo protagonizado por Zahir Ensemble. El programa empezó con Jardín de sueños (delicias y tentaciones) (2016) de Voro Garcia, compositor procedente de Sueca y fundador de la Mostra Sonora que dirigió durante varios años. En la música de Garcia las artes tienen una presencia importante, ya sea por medio de la literatura (Jorge Luis Borges, Miguel Hernández, Vicent Andrés Estellés, etc.), el cine (por ejemplo de Buster Keaton en The playhouse, 2021), la pintura de Eusebio Sempere o el Bosco, que justamente inspira Jardín de sueños. Sobre su pieza el compositor afirma en las notas de programa que «las metamorfosis surrealistas del Bosco invitan a pensar lo impensable, a permanecer en el misterio y no resolverlo, y también a provocar, al menos, discusión». Jardín de sueños (delicias y tentaciones) tiene una instrumentación para flauta, clarinete, violín, violonchelo y piano, iniciándose la obra con destellos de armónicos en trémolo de las cuerdas. Frente a esta delicadeza luminosa, los vientos introducen slaps y ataques percutivos, creando una dialéctica entre fragilidad y robustez, una oscilación que atraviesa toda la obra como un principio estructurador. En este jardín sonoro, los instrumentos no actúan como voces individuales, sino como miembros de un meta-instrumento que difumina los límites de la identidad tímbrica. Dan forma a un tejido sonoro de precisión casi botánica, multitud de pizzicatos secos, percusiones del piano que por tener su registro agudo preparado recuerdan al temple block, texturas de los vientos construidas por escalas filtradas y bisbigliandi, etc. Se percibe el deseo del compositor por estructurar el caos aparente del cuadro del Bosco, como si lo sonoro intentara ordenar, sin eliminar, lo indescifrable. En la sección central, el tempo se desacelera y el dúo de flauta y clarinete bajo se despliega en multifónicos y largas notas sostenidas, construyendo una atmósfera de paisaje suspendido. Posteriormente, el dúo de cuerda interviene con glissandi ascendentes, y el piano imita este gesto mediante un slide sobre el arpa. Todo esto es abordado con una sutil comprensión camerística, que revela no solo la calidad interpretativa de Zahir Ensemble, sino el minucioso trabajo de escritura de Voro Garcia. La obra se extingue como un suspiro o el aire que atraviesa ramas invisibles de un jardín. A continuación los aplausos rodearon a los intérpretes y al compositor que saludó agradecido a los músicos y al público.
Bipolar (2022) de Mercedes Zavala, introduce otro tipo de reflexión, no ya pictórica, sino psíquica. Compuesta para la misma formación anterior pero sin piano, la pieza se adentra en el terreno de las tensiones emocionales, planteando una poética de los contrastes. Desde el inicio, un solo de clarinete marcado por el minimalismo y la contención, impone un tempo interno que el director significativamente no marca. De pronto y sin transición, los instrumentos se superponen en capas, como una acumulación afectiva que rompe la quietud inicial. Así se inaugura un proceso orgánico de expansión y contracción, donde las texturas se comportan como campos magnéticos: se agregan, se disgregan, fluyen y colapsan. Algunas secciones revelan una linealidad melódica extrema, como una especie de unísono desplegado en espiral entre los instrumentos, mientras que otras son netamente contrapuntísticas, mostrando una escritura plural y cambiante, como el título anuncia. En un momento destacado, el ensemble se fragmenta en intervenciones solistas que recuerdan un discurso quebrado y sin embargo, hay una lógica profunda que lo recorre todo. La obra termina como empezó, con el clarinete ahora expandido en un gran crescendo, que cierra el ciclo con un gesto cargado de emoción. Zavala, presente también en la sala, recibió una cálida ovación que subrayó la intensidad del momento.
La tercera pieza del programa fue De semillas y raíces (2015) de Alberto Carretero, obra con una instrumentación igual a la primera, pero ahora incorporando la percusión, que marca un cambio notable en la paleta tímbrica, por generar texturas algo ruidistas. Como nos comentó el compositor presente en el concierto, en esta pieza ya estaba explorando las construcciones inspiradas en formas algorítmicas que estarán más presentes en Parallel Lives (2017), una obra con casi la misma instrumentación que la anterior y con ciertas conexiones estilísticas. Se ha de tener en cuenta el gran interés de Carretero por estos temas, que profundiza de manera excelente en sus libros Composición musical bio-inspirada y Componer música celular con ayuda del ordenador. Paso a paso, ambos editados por Punto Rojo en 2014. De semillas y raíces propone una forma que crece orgánicamente desde la textura granular. La obra fue concebida para la Exposición Universal de Milán, que estaba centrada en la importancia de la alimentación para la construcción de cultura, una dimensión simbólica que atraviesa toda la composición. Desde el murmullo inicial interrumpido por un jet whistle de la flauta y los barridos de armónicos del clarinete bajo, la música genera una sensación de brote, de caída, de siembra. Los instrumentos producen sonidos filtrados, voces distorsionadas que parecen cantar o respiraciones transformadas en materia sonora, que recuerdan la música folklórica. En ese sentido hay que tener presente la procedencia andaluza de Carretero y la fuerte influencia del flamenco en sus tierras.
La sección central de la obra se transforma en una especie de ritual con pizzicati ordenados casi como gestos coreográficos, que dan lugar a una forma rizomática y en espiral, recordando la lógica de las raíces. Carretero construye el material sonoro desde células mínimas, organizadas en patrones orgánicos que nos hablan de la vida misma, con su crecimiento, mutación, repetición y defunción. En algunos momentos la percusión se erige como un agente de unión, combinando una variedad tímbrica que genera ritmos indeterminados con tambores, o notas concretas pero apagados con el vibráfono. Todo como si fuesen pequeñas partículas invisibles que caen sobre un suelo sonoro. El final de la pieza, casi teatral por su gesto visual, es llevado a cabo cuando el percusionista hace girar un tubo en el aire generando un silbido fantasmal, que súbitamente se interrumpe cuando el mismo tubo impacta en un tom. Esto provoca el crujir seco de arroz y garbanzos caídos previamente dentro del parche, para imitar el sonido granular de las semillas. Este golpe final con resonancia telúrica parece simbolizar el retorno de la música a la tierra que la vio nacer.
La cuarta obra del programa fue A common sense of self (2018), de Helga Arias, pieza que introduce una dimensión distinta en el transcurso del concierto: la del yo en tanto que construcción fluida, cuestionada y compartida. El título, traducible como "un sentido común del yo" o incluso "una identidad compartida", nos introduce en una topografía de la subjetividad mutable, performativa e irónica. La puesta en escena lo anuncia enseguida, ya que los músicos reaparecen en el escenario con gorras deportivas verdes, que contrastan con su habitual vestido negro. Este gesto que arrancó las sonrisas del público, desplaza sutilmente el foco hacia teatralidad. El "yo" ya no es solo introspección sonora, es también construcción social, imagen, máscara. La composición se inicia con un pulso firme y reiterado, casi mecánico, que estructura los primeros compases como una afirmación de identidad rítmica. A este latido primario le sucede una textura más difusa, espectral, formada por figuraciones descendentes que descomponen la linealidad del discurso. Pero el quiebre llega con una sección lenta y contrastante, donde el clarinete bajo introduce una nueva sonoridad, mediante el recubrimiento de la campana con papel de plata, para transformar su timbre en una vibración continua. Esta acción que como una máscara cubre el instrumento, puede remitir al gesto previo con la gorra. En medio de este proceso de "exploración identitaria", irrumpe de forma inesperada un nuevo elemento teatral, cuando los intérpretes sacan sus móviles y exclaman "Hello, it's me", frase que condensa tanto una cita cultural pop, como un guiño al proceso de reconocimiento personal. Es aquí donde la obra desborda cualquier forma cerrada, incidiendo en que lo personal es colectivo, porque el yo es enunciado desde múltiples voces. Tras esta irrupción irónica, regresa una textura lenta, punteada ahora por sonidos agudos de teeth on the reed en el clarinete, como si la respiración anterior se hubiera transformado en una tensión interna, más sutil, más íntima. Otro momento de gran interés es cuando el flautista se acerca al piano y, junto con el pianista, accionan las cuerdas del arpa. Más tarde, los demás músicos (excepto el cello) se suman a esta "performance", rodeando el piano como si este se hubiera convertido en un espejo sonoro del yo colectivo. El sonido se va desmaterializando y, en medio del silencio emergente, la obra se disuelve. No hay clímax, sino una desaparición compartida, como si el yo tras haberse construido frente al otro, solo pudiera concluir en la escucha del vacío.
Cerró el concierto Music for a Liquid Theatre (2018) de César Camarero, una obra donde el espacio, la textura y el tiempo se articulan como componentes escénicos de una dramaturgia abstracta. Tal como indica su título, se trata de una música líquida, que huye de formas cerradas para disolverse en flujos sonoros que cambian de estado constantemente. Antes del inicio, se apagó el aire acondicionado, un gesto logístico que revelaba ya una sensibilidad especial hacia la escucha. La obra se mueve a menudo en dinámicas extremadamente suaves, y cualquier ruido externo podría quebrar su frágil equilibrio. En este sentido, la referencia inevitable es Morton Feldman, con quien Camarero comparte cierta atención a lo micro-sonoro y a las gradaciones temporales. Sin embargo, si Feldman generalmente abraza un minimalismo austero y envolvente, Camarero despliega aquí una variedad de texturas, velocidades y gestos tímbricos que expanden ese modelo hacia territorios más fluidos. La disposición espacial de los músicos no es simplemente escenográfica, sino estructural, ya que el sonido se convierte en movimiento, en dirección, en desplazamiento. Los motivos sonoros circulan por el ensemble como patrones geométricos, a veces repetitivos, otras veces erráticos. La música se construye por acumulación y por contraste, como el agua que encuentra sus cauces en la forma del recipiente. A mitad de la composición, el piano asume un rol solista generando arabescos que cortan el flujo general. Poco después, ocurre el movimiento inverso, el piano se silencia y es el resto del ensemble quien asume el protagonismo, creando un acorde suspendido. Estos intercambios funcionan como ejes de rotación dentro de un paisaje que nunca se fija del todo y está en constante transformación. El trabajo tímbrico es de una gran sutileza, por ejemplo, cuando las resonancias del piano se funden con las del vibráfono, creando un timbre cristalino, casi vidrioso. Si en De semillas y raíces el sonido se acercaba a lo telúrico, aquí se eleva hacia lo etéreo. La música es líquida no solo por su forma, sino por su capacidad de transitar entre estados, melódico y rítmico, estático y agitado, individual y colectivo. Todo se sintetizan y crea multitud de graduaciones, que remiten a la transformación del líquido y sus diversos estados gaseosos y sólidos. Podemos comprobar así, la variedad y destreza para construir diferentes sonoridades que por su potencialidad visual y sinestética, se pueden asociar a la idea de un teatro. La obra avanza como un mosaico de fragmentos que, lejos de fracturar el discurso, lo dotan de múltiples perspectivas, al estilo de un caleidoscopio. Hacia el final, las texturas se destilan lentamente, el volumen decae y el vibráfono, ejecutado con arco, emite un sonido plástico y suspendido que se apaga terminando la obra y el concierto. El compositor, también presente en la sala, fue cálidamente acogido por un público que supo reconocer la complejidad y el riesgo de la propuesta.
Hemos podido comprobar a lo largo de este texto, que numerosos compositores de gran importancia en la música contemporánea acudieron expresamente a Sueca, para escuchar cómo sus composiciones son interpretadas de manera excelente. El director artístico de la Mostra Sonora, el compositor valenciano José Luis Escrivà, demostró una gran coherencia y calidad en la programación. Su excelente trabajo sigue posicionando a la Mostra como uno de los encuentros más interesantes y únicos del panorama actual.
Joan Gómez Alemany
MOSTRA SONORA DE SUECA
21 de marzo de 2025 – Centre Cultural Bernat i Baldoví
PAU FERNÁNDEZ BENLLOCH, piano
Raquel García Tomás (1984): My Old Gramophone #1 (2019)
Alberto Posadas (1967): Memoria de "No Existencia" (1997)
Sixto M. Herrero (1965): Zatara (2010) - estreno en concierto
Luigi Nono (1924–1990): ...sofferte onde serene... (1977)
Francisco Guerrero Marín (1951–1997): Op. 1 Manual (1976, rev. 1981)
ZAHIR ENSEMBLE
Juan García, dirección
Alfonso Rubio, flauta
Gustavo Domínguez, clarinete
Bozena Angelova, violín
Elena Solanes, violonchelo
Lester Rodríguez, percusión
Francisco Montero, piano
Programa
Voro Garcia (1970): Jardín de sueños (delicias y tentaciones) (2016)
Mercedes Zavala (1963): Bipolar (2022)
Alberto Carretero (1985): De semillas y raíces (2015)
Helga Arias (1984): A common sense of self (2018)
César Camarero (1962): Music for a Liquid Theatre (2018)