El sábado 20 de septiembre de 2025, el Festival Ensems volvió a demostrar su vocación de ser un espacio privilegiado para el encuentro con la creación musical contemporánea, siendo uno de los festivales más antiguos de toda Europa. La jornada, bajo el título Encontres: La música actual en Polonia, arrancó en el Teatre Martín i Soler de Les Arts con una mesa redonda que reunió a Joanna Wnuk-Nazarowa (compositora polaca), Alexander Liebreich (director titular de la Orquestra de València) y Łukasz Borowicz (quien dirigió el concierto de Ensems), moderados por Nieves Pascual (subdirectora de música del Palau de la Música de València), para reflexionar sobre el programa que se escuchó a continuación. La pedagogía es fundamental para que estas propuestas fuera del repertorio habitual lleguen a un público amplio, algo que claramente se consiguió en esta inauguración de Ensems, con un auditorio lleno y con muy pocas sillas vacías. Tras este encuentro, el concierto prosiguió en el Auditori del Palau de les Arts, donde la Orquestra de València, dirigida por Łukasz Borowicz, ofreció un programa muy especial, íntegramente compuesto por obras contemporáneas escritas en los últimos cincuenta años (1968, 1983, 1989 y 2020). Esto es poco frecuente en las orquestas españolas y constituye, indudablemente, una apuesta por poner en valor la música contemporánea, tan necesaria en nuestro país y mucho más presente en el centro de Europa.
El concierto incluyó el estreno en España de Il tempo passa. Passacaglia (2020) de Wnuk-Nazarowa y recorrió la expresividad lírica de Penderecki, representada en su Concierto para viola (1983) interpretado por Isabel Villanueva; la precisión estructural de Boulez y su Livre pour cordes (1968); y como obra final el diálogo con la memoria de Berio, Rendering (1989), obra basada en varios bocetos de Schubert. Todo ello configuró un verdadero viaje por las distintas formas de pensar el tiempo y la materia sonora, que enfatizaban en la primera parte, la música contemporánea polaca, y en la segunda, la celebración del centenario de dos figuras claves de la vanguardia de posguerra, Boulez y Berio, ambos nacidos en 1925.
La inauguración del festival y del concierto se realizó con unas palabras de Beatriu Traver, directora adjunta de Música y Cultura Popular Valenciana, quien dio la bienvenida a la 47.ª edición del Festival Ensems y agradeció la colaboración de diversas instituciones. Según la información disponible en la web del festival, su equipo es numeroso y, en esta edición, la producción y la documentación estuvieron a cargo de Pere Manuel, Toni Marchante, Sonia Gil, Pepa Albors, Jorge García y Rafael Sanchis.
La primera obra del concierto fue Il tempo passa. Passacaglia de Joanna Wnuk-Nazarowa (1949). Apenas comienza, la pieza atrapa al oyente con una sutileza metálica inicial, un trabajo de timbres que parece deslizarse entre las sombras, como un leve murmullo de cristales rozando el aire. Esa apertura anuncia que algo ritual y meditado está por desplegarse. Desde los primeros compases, la oscilación de la percusión impone un ritmo constante, vivo e insistente, que se clava en el pulso del tiempo mismo. Este ostinato y latido continuo, evoca la estructura rítmica de las passacaglias que, por ejemplo, compuso Bach. Sin embargo, no se trata de la danza ternaria, sino de una reinterpretación contemporánea del principio del movimiento repetido, del paso inexorable del tiempo o de un perpetuum mobile oculto. Este ritmo originario parece encarnarse después en una melodía que emerge en los metales, añadiendo otra dimensión a la pieza ahora con mayor nobleza y gravedad. Esa línea metálica contrasta con la base percutiva y se pierde, resurge y se diluye en la masa orquestal, siempre marcando un horizonte para la escucha.
La obra demuestra una clara estructuración. Las frases están delimitadas periódicamente, con marcados silencios, pausas que no son mera ausencia, sino parte esencial de la formalización de la pieza. Se asoma así un trabajo estructural que ayuda al oyente y otorga a la obra un aire neoclásico, aunque lo que suena esté muy lejos de ese estilo. La composición ofrece una sutil exploración tímbrica por medio de arpas dobles, triángulos, glockenspiel, glissandi, sonidos de aire, etc. La celesta aporta pinceladas casi mágicas, como si pintara con polvo lunar sobre un paisaje crepuscular. Hay momentos en que la armonía se inclina hacia lo disonante, incluso hacia clusters efímeros. También algunas armonías de tonos enteros recuerdan el impresionismo de Debussy, lo fugitivo (recordemos Il tempo passa del título). Todo ello aporta una cualidad cinematográfica a la pieza que puede resultar algo efectista.
El desarrollo de la obra no parece narrativo en sentido tradicional, sino fragmentado por bloques orquestales. Familias instrumentales que dialogan, que se alternan, que contrastan entre solistas y masa. Esa alternancia crea efectos de relieve, lo que le otorga un claro sentido plástico al sonido. Hay que resaltar que en la orquesta había seis percusionistas, lo que demuestra el interés de la compositora por utilizar la gran variedad tímbrica y efectos que estos instrumentos pueden aportar.
El final tiende hacia lo etéreo, ya que los vientos se disuelven con sonido de aire, y las cuerdas se mantienen sostenidas en quintas abiertas. No hay una gran cadencia triunfante, sino una aceptación pacífica del paso del tiempo, un eco, un respiro… Terminada la obra, la compositora presente en la sala, saludó con alegría, y la orquesta bajo la dirección de Łukasz Borowicz dio una buena acogida a la composición.
El concierto cambia radicalmente de color con una obra de uno de los nombres mayores de la música contemporánea polaca y mundial: Krzysztof Penderecki (1933-2020). Figura central de la llamada Nueva Escuela Polaca, que se agrupó en torno al Festival Otoño de Varsovia (fundado en 1956 y todavía vigente), en donde se estrenaron varias de sus obras, creadas por el propio Penderecki, así como por Witold Lutosławski (1913-1994), Kazimierz Serocki (1922-1981), Wojciech Kilar (1932-2013) o Henryk Mikołaj Górecki (1933-2010). Como varios de sus colegas, Penderecki transitó de la vanguardia más radical de los cincuenta y sesenta, hacia el neotonalismo comunicativo de las últimas décadas. El Concierto para viola (1983) se erige como testimonio exacto de este giro, y de la paradoja estética que marcó a toda una generación, que evoluciona del experimentalismo sonoro al retorno de la tradición neorromántica y el minimalismo sacro. Este concierto también existe en una versión para clarinete y violonchelo, lo que ya nos indica que nos encontramos ante una obra que prima las alturas (melodía y armonía) frente a la idiosincrasia tímbrica y particular de los instrumentos, algo que era muy frecuente en el Penderecki vanguardista.
La pieza se articula en un solo movimiento, donde la alternancia de secciones lentas y rápidas (Lento, Vivace, Lento, Vivo, Lento) no genera contrastes violentos, sino una continuidad orgánica. La obra comienza con un motivo (dos notas por semitono, de clara raíz bartokiana) que aparece en la viola sin la orquesta. Penderecki parecería desnudar al oyente de todo artificio y devolverlo a la esencia mínima de la música, la tensión de un intervalo. Este motivo germinal se transforma en múltiples variantes, a veces invertido, a veces ampliado, pero siempre reconocible en su aliento genético. La economía de medios con su elaborado trabajo motívico refuerza la intensidad concentrada y la expresividad de la música. No es casual que el propio compositor comparara sus obras con procesos de la naturaleza. Como en el Concierto para violín subtitulado Metamorfosis, el crecimiento musical imita la expansión de un organismo vivo. Se ha de tener en cuenta un elemento biográfico, Penderecki poseía un inmenso jardín con centenares de especies diferentes, un lugar donde solía componer. Este detalle aparece en la recomendable película Paths Through the Labyrinth (Caminos a través del laberinto, 2014), dirigida por Anna Schmidt, cuyo título resulta muy afín a lo señalado anteriormente.
La escritura instrumental, con un dramatismo que roza lo litúrgico, mantiene el carácter declamatorio que se nutre de la escritura vocal, muy abundante en el catálogo de Penderecki. La presencia de la percusión (cinco músicos en escena) añade variedad tímbrica y gracias a las campanas, un aire sacro, que evocan directamente las célebres y numerosas obras religiosas del maestro, quien era creyente católico. La cuerda en una estética claramente (neo)romántica conserva la primacía de la melodía y el discurso, fundiéndose con la viola solista en un tejido denso, a veces íntimo, a veces lleno de pathos. La pieza se desarrolla con gran virtuosismo compositivo, generando texturas ricas y variadas en un gran aliento que recuerda las grandes sinfonías de Bruckner. Hay una gran calidad artística en esta obra que, aunque de clara estirpe conservadora, evidentemente demuestra que estamos ante un gran compositor que domina la paleta de estilos que caracterizan la historia de la música. En ese sentido, Penderecki se afirma en un lenguaje neotonal con frases largas, motivos elaborados, una escritura virtuosa para viola y una continuidad expresiva que privilegia la emoción sobre la experimentación, y el subjetivismo sobre el objetivismo.
El final, con su acorde tonal y el tañido de campana, resume el “credo” de Penderecki. Un gesto artístico que, en el contexto de los ochenta de la Polonia que vio nacer el sindicato Solidaridad, el papado de Juan Pablo II (amigo de Penderecki), la inminente disolución del bloque soviético y la consolidación en el hemisferio occidental del neoliberalismo, no es solo musical, sino también simbólico. Eventos históricos que sin duda nos ayudan a entender el pensamiento estético y político del compositor.
La interpretación de la orquesta y la solista brilló por su cohesión y claridad. El director, que sin duda conoce bien las obras de Penderecki, supo equilibrar la fusión entre viola y orquesta, otorgando a cada sección su peso expresivo. En esta lectura, el concierto se confirmó como una obra clave en el catálogo del compositor y de la historia musical de aquellos tiempos.
Luego de una pausa, comienza la segunda parte del concierto bastante diferente a la anterior, que se inicia celebrando el centenario de Pierre Boulez. Una de las figuras más reconocidas de la música contemporánea y uno de los más célebres y polémicos adalides de la vanguardia musical. La Orquestra de València interpretó el Livre pour cordes (1968), evolución de una de sus obras tempranas, el Livre pour quatuor (1948-49). La versión para orquesta de cuerdas es una reelaboración de algunas secciones del cuarteto de cuerda anterior. A diferencia de muchas de las obras más puntillistas y matemáticas de Boulez, como las Structures (1952 y 1961), Livre pour cordes ofrece una música más lírica y expresiva, donde se redescubre un Boulez menos agresivo y más meditativo, aunque sin perder su exigencia intelectual. Se ha de tener en cuenta la admiración que Boulez sentía por Debussy, con sus sutilezas tímbricas y refinada escritura. No hay en Livre pour cordes bloques severamente delimitados, clusters violentos o pasajes de choque sonoro que se observan en otros compositores contemporáneos, como el Penderecki de los sesenta y su excelente Treno a las víctimas de Hiroshima (1960). La partitura de Boulez se desarrolla por secciones coherentes que dialogan entre sí con contrastes, pero siempre dentro de un equilibrio elegante. La imagen del "libro de los sonidos" en Livre pour cordes de Pierre Boulez nos recuerda la hermosa película de Le Livre d'images (El libro de imágenes, 2018) de Jean-Luc Godard.
El trabajo organizativo realizado por Boulez de su material sonoro es muy refinado, con motivos que se transforman, que se repiten con ligeras variaciones, que se deforman, se invierten o trasladan. Boulez estructura la obra no dando a cada sección la forma de bloque autónomo, sino como un tejido continuo, donde el oyente puede percibir el flujo interno y su dilatación, pidiendo al público una escucha exigente y de gran concentración.
El final de Livre pour cordes viene cargado de tensión, aunque no es una conclusión estruendosa, sino una apertura, un interregno, un momento de nerviosismo contenido, que podría remitirnos al bello título ...explosante-fixe..., que tiene una de sus obras con diversas versiones. En Livre pour cordes encontramos un Boulez que parece cerrar un capítulo, pero al mismo tiempo deja páginas abiertas. La imagen del “libro de los sonidos” tiene mucho sentido, y remite no solo al título, sino a una idea de escritura musical donde cada sección es como un folio que podría leerse por sí solo, pero cobra sentido en relación con los demás. La excelente composición de Boulez dedicada a Mallarmé, Pli selon pli (Pliegue tras pliegue), juega con la poesía y la música como paisaje verbal. En Livre pour cordes también hay esa inclinación hacia lo literario, lo abierto y lo metafórico.
La obra que cerró el concierto fue Rendering (1989) de Luciano Berio, una pieza compuesta con gran inteligencia y que refleja a la perfección el carácter intertextual de su creador, amigo y colaborador de uno de los grandes semiólogos, Umberto Eco. Berio, al igual que Bach o Stravinsky, practicó la síntesis estilística y el gran dominio del material sonoro, abordando numerosos estilos de su época, como el serialismo, la experimentación sonora, el texturalismo, el teatro musical, el nuevo virtuosismo instrumental y los entrelazó de múltiples maneras. Además, trabajó muy bien la música de la tradición, como bien demuestra Rendering, que se basa en varios fragmentos de la Sinfonía en Re mayor D936A de Schubert. Berio realizó también arreglos y reelaboraciones de obras de Purcell, Boccherini, Bach, Brahms, Kurt Weill, Manuel de Falla e incluso de los Beatles. Su curiosidad y rigor lo convirtieron en un gran investigador de la música, realizando un nuevo final para Turandot, de Puccini. Ópera que dejó inconclusa y que fue completada de manera pomposa y grandilocuente por Franco Alfano, recibiendo un nuevo final por parte de Berio con un tratamiento mucho más interesante y sutil. Estos breves apuntes nos preparan bien para entender la obra que finalizó el concierto.
Rendering, cuyo título hace referencia al término inglés que podemos entender como renderizar, procesamiento, interpretación o reelaboración, no es un simple arreglo u orquestación de Schubert, sino una elaboración desde el prisma contemporáneo. El compositor italiano toma los materiales del compositor austríaco y los deconstruye, recomponiéndolos en mosaicos tímbricos que potencian una escucha plural y abierta, en contraste con la linealidad de la música clásica. Este interés por lo intertextual, las músicas sobre músicas o el borrowing puede verse en Berio también al trabajar a partir de sus propios bocetos, como en su cuarteto de cuerda Glosse (1997). En este contexto, la “glosa” se entiende como comentario, anotación o desarrollo sobre un material existente. Características que también pueden apreciarse en Rendering. Otras reelaboraciones de Berio, como sus Sequenze transformadas en Chemins, muestran que su catálogo es un auténtico work in progress. Para Berio, la historia de la música podría entenderse como un trabajo continuo y en constante progreso sobre el material sonoro. Al respecto, cabe citar el título del libro publicado por Acantilado que recopila las seis conferencias que Berio impartió entre 1993 y 1994 en la Universidad de Harvard: Un recuerdo al futuro.
En Rendering, se establece una interesante dialéctica entre tradición y vanguardia, lo que hace de esta obra un cierre ideal para el concierto de la Orquestra de València. La composición consta de tres movimientos: Allegro, Andante y Scherzo. Berio demuestra aquí su maestría como orquestador y su habilidad para elaborar el material de manera orgánica, sin recurrir a rupturas bruscas o violentas. Rendering confirma la capacidad de Berio para dialogar con la historia de la música sin renunciar a la innovación, ofreciendo una experiencia sonora profunda, plural y conmovedora. Frente a la idea de que la vanguardia se opone a la tradición, esta obra demuestra que se pueden establecer múltiples y originales puentes entre ambas.
El primer movimiento es brillante, a veces mozartiano, otras veces cercano al dramatismo Sturm und Drang. Destacan los cambios de modo, de mayor a menor, típicamente schubertianos. Berio descompone el material, disolviendo la tonalidad y creando texturas tímbricas que invitan a una escucha múltiple. La percusión se limita al timbal, que refuerza las notas importantes de la tonalidad. Este primer movimiento concluye con una clara cadencia clásica.
El segundo movimiento se abre como un caleidoscopio sonoro muy al estilo de Berio. El oboe introduce una bella melodía que recuerda a Mahler, a quien Berio admiraba y citó profusamente en su célebre Sinfonia (1968). La melodía melancólica se desdibuja progresivamente, aunque reaparece cíclicamente, otorgando unidad al movimiento. La textura íntima se enriquece con intervenciones solísticas, primero del oboe y luego del clarinete. Hay que destacar el timbre de la celesta, que aporta un aire contemporáneo y de ensoñación.
Tras el segundo movimiento y sin interrupción, aparece el tercero, ágil y juguetón, que continúa la deconstrucción y reelaboración del material. Su textura es contrapuntística, con momentos fugados que circulan por las diferentes secciones instrumentales. Una característica frecuente en los últimos movimientos de las sinfonías clásicas. Berio introduce figuraciones rápidas y disonancias, creando un equilibrio entre la consonancia schubertiana y su propia voz contemporánea. Asimismo, pausa y congela el material mediante estiramientos de las notas o interrumpe el desarrollo sonoro con silencios estratégicos, preparando el último gesto, una brillante cadencia tonal acompañada de redobles de timbal.
Al final de Rendering, el público, numeroso y atento, ofreció una ovación prolongada, reconociendo la riqueza de un programa diverso y bien articulado. Este concierto demuestra que la música contemporánea puede tener un gran éxito y ser programada habitualmente en auditorios, más allá de los festivales especializados.
En su 47.ª edición, Ensems nos recuerda una vez más por qué es un evento imprescindible de la música contemporánea en España y Europa. Durante varios días, Valencia se convierte en punto de encuentro para todos aquellos melómanos y curiosos que no se conforman con el repertorio anquilosado e impuesto por la convención. El Festival es una cita que, con casi medio siglo de historia, sigue siendo un espacio de libertad y descubrimiento, donde la música contemporánea se hace presente e invita a escuchar la actualidad sonora en pleno desarrollo.
Joan Gómez Alemany
47º Festival Ensems
20 de septiembre de 2025
Auditori – Palau de les Arts
Orquestra de València bajo la dirección de Łukasz Borowicz
Isabel Villanueva (viola solista)
Joanna Wnuk-Nazarowa (1949) – Il tempo passa. Passacaglia (2020)
Krzysztof Penderecki (1933 – 2020) – Concierto para viola (1983)
Pierre Boulez (1925 – 2016) – Livre pour cordes (1968)
Luciano Berio (1925 – 2003) – Rendering (1989)
Foto © Contra Vent i Fusta