A los noventa y cinco años de edad, el regisseur Pier Luigi Pizzi hizo de regisseur, escenógrafo y vestuarista en Orlando y Alcina, dos óperas que, junto a El Mesías, el Festival de Ravenna presentó en su tradicional Trilogía de Otoño en el teatro Alighieri. Los tres espectáculos, programados en conmemoración de los trescientos cuarenta años del nacimiento de Georg Friederich Haendel, fueron acompañados por la orquesta de instrumentos de período Accademia Bizantina dirigida por Ottavio Dantone, y, para El Mesías se agregó el Coro la Catedral de Siena Guido Chigi Saracini.
En comparación con las innovaciones propuestas por muchos directores de escena para “actualizar” las obras de Haendel, las propuestas de Pizzi habrán parecido poco audaces a los ojos de muchos, pero lo cierto es que también él sabe innovar. En esta oportunidad lo hizo en severa sincronización con libretos que, inspirados en la poesía de Ludovico Ariosto, solo son comprensibles para quienes entiendan bien el italiano. Aquí no se trató de forzar el texto como ocurre en algunas puestas contemporáneas, sino de reafirmar el significado de los sobretítulos proyectados en lengua original. Nada, pues, de esas traducciones que fuera de Italia trampean este significado para servir las intenciones de un regisseur ambicioso de convertirse en co-creador. Innovar no es, para Pizzi, co-crear sino reafirmar la intención original de los verdaderos artífices del texto y la música. En el caso de estas dos óperas la gesticulación de cada línea recitada y cantada lució con nítida expresividad poética y en estricta sincronización con el acompañamiento orquestal. Algo bien de acuerdo con la reflexión de Pizzi en una entrevista impresa en el programa en el sentido que el producto final “debe transmitir la fuerza de la música y el poder de la palabra.”
Este cometido fue logrado en un cuadro escénico que, en lugar de presentar la pompa y acartonamiento en vestuarios y decorados frecuentemente asociadas con el barroco, propuso un minimalismo no abstracto, con una escena vacía enmarcada en bellísimas proyecciones de fondo, y un vestuario “de época”, sin armaduras o corazas aparatosas, sino más bien con túnicas, capas o chitones greco-romanos que permitieron un movimiento ágil y de consumada expresividad.
En Orlando, las proyecciones al fondo concretaron una bellísima pastoral de árboles en iluminación cambiante según los estados de ánimo y confrontación dramática de los personajes: luz lunar y niebla para acompañar las descendencias cromáticas en los momentos de dolor o ansiedad; o colores cálidos de verano u otoño en la visualización de las quintas ascendentes, expresivas de victoria o entusiasmo. Los costados fueron paneles de espejo donde los personajes tratan de reconocerse en medio de sus agitados y manipuladores sentimientos. El elemento acuático se unió a esta luminosidad cambiante con un pequeño estanque al centro donde algunos de ellos aliviaban ocasionalmente sus tensiones tocando el líquido con las manos o los pies.
mayor innovación de Pizzi fue agregar un personaje mudo, un Amor que no es el acostumbrado niño travieso, sino un robusto adolescente que interpretó con precisa coreografía la confrontación entre heroísmo y erotismo representadas respectivamente, por las hazañas de guerrero del protagonista y su apasionada infatuación en Angélica. En medio de esta lucha, vemos a este Amor agazapándose desesperadamente a Orlando cuando la alternativa de héroe o amante parece despedazar la consciencia de este último. Finalmente, Amor terminará aceptando contritamente la conminación del mago sacerdote Zoroastro a abandonar pasiones y esforzarse en un heroísmo que otros regisseurs hubieran visto como la represión de un guerrero que abandona su sexo para concentrarse en la guerra. No así Pizzi que prefiere festejar la moraleja final haciendo bailar a todos los personajes: “Con un diverso ardor/giacché ciascun è pago/dar lodi sol sia vago a gloria ed all’ amor”.
Excelente, a despecho de algunas estridencias en el forte, estuvo el protagonista del contralto Filippo Minecia (ahora se dice contralto y no contratenor), en particular en el momento cumbre de su aria “Già l’ebro mio ciglio” con acompañamiento de violetta marina, una especie de viola d´amore con cuerdas de resonancia abajo de las cuerdas regulares. El efecto es de un nuevo plano sonoro, de acompañamiento, extrañamente “polifónico.” Al tope de un excelente elenco de cantantes se lució, con segura impostación y formidable control en la graduación de dinámicas la Angelica de Francesca Pia Vitale. De la Dorinda de Martina Licari, cabe destacar no sólo su brillantez de timbre sino una perceptiva intencionalidad de fraseo. Christian Senn interpretó un Zoroastro bien impostado en el registro medio.
En Alcina, el contralto Elmar Hauser, que ya había interpretado un convincente Medoro la noche anterior, volvió como un apasionado Ruggiero. Su “Stà nell’ Ircana” fue modélico en articulación y énfasis emocional y cantado contra el fondo de un mar proyectado en gloriosa agitación. La Accademia Bizantina lo acompañó con un enfático obligato de corno, y a lo largo de toda la obra enfatizó más que en Orlando su expresividad de fraseo y exploración cromática. Similarmente intensa fue la articulación con que Delphine Galou compensó un color vocal algo seco y velado como Bradamante. Pero fueron la Alcina de Giuseppina Bridelli y nuevamente Martina Licari, esta vez como Morgana, quienes compitieron en brillantez de timbre y segura inflexión de coloratura. A ello agregaron una apasionada presencia escénica que les aseguró una triunfal recepción por parte del público. Similarmente convenció Oronte, cantado con gran presencia escénica y calidad de fraseo por el tenor Žiga Čopi.
Pizzi mantuvo ocasionalmente en Alcina un Amor mudo que al faltarle la dialéctica de confrontación entre heroísmo y eros de Orlando pareció algo perdido en medio de este torneo de buenos cantantes. Más convincente en cambio como factor unificador de las dos producciones estuvo ese globo terráqueo de metal cobrizo claro con planetas girando a su alrededor asociado en Orlando con la magia de Zoroastro y en Alcina con la de la hechicera protagonista. Su mundo de engaño y fantasía colapsa cuando este cósmico globo explota en microscópicos fragmentos antes que este excepcional equipo de intérpretes avanzase al proscenio para recibir el aplauso de un público justamente entusiasmado.
Ottavio Dantone y su orquesta alcanzaron su mejor momento en El Mesías. Aún cuando cantado en el inglés original, también en esta obra la italianità resaltó en una ejecución que a diferencia de lo que estamos acostumbrados a escuchar en Alemania o Inglaterra, exhibió un marcado a la vez intenso y cálido por parte del excelente coro de Siena. Cada sílaba y cada frase sonaron con fuerza de proyección operística, punzantes, evitando rubatos y en perfecta sincronización con la orquesta. Y también los cantantes (Žiga Čopi, Delphine Galou, Christian Senn y Alysia Hanshaw) supieron ser incisivos en la precisa articulación de un idioma en esencia más elusivo que el italiano. Pero ocurre que El Mesias es italiano en su dramaturgia apasionada y operística. Y así lo demostró esta versión modélica en su originalidad como alternativa a las que estamos acostumbrados a escuchar. No hubo nada de pomposo en el famoso Aleluya, que aquí salió como una vibrante y espontánea aclamación de vida entusiasmo.
Agustín Blanco Bazán
Elmar Hauser, Christian Senn, Francesca Pia Vitale, Martina Licari, Filippo Mineccia, Delphine Galou, Žiga Čopi, etc.
Accademia Bizantina / Ottavio Dantone.
Escena: Pier Luigi Pizzi.
Orlando, Alcina, El Mesías de George Friedrich Händel.
Teatro Alighieri, Ravenna.
Foto: Alcina de Haendel / © Zani Casadio