Es una experiencia muy original y reveladora, la lectura de José Evangelista. Un latido común. Las músicas tradicionales en su obra para percusión, bajo la escritura del percusionista e investigador Joan Pons Carrascosa. Su libro mezcla de manera coherente la biografía, el análisis de técnicas compositivas, el tratado pedagógico sobre instrumentos, el estudio de la obra para percusión de Evangelista (València, 1943 – Montreal, 2023), el catálogo del compositor y un largo etcétera. Todo esto en una dimensión y un lenguaje que es muy adecuado para introducirse en la vida y obra de Evangelista. Además, para mayor interés y fundamento musical, el libro viene acompañado de un excelente CD, con magníficas interpretaciones de obras para percusión de Evangelista interpretadas por el mismo escritor, que se combinan con otros músicos y ensembles como el Cuarteto de cuerda Mediterráneo, Per-se-cussió Ensemble, Carlos Apellániz y Belén Roig. No es casual que este libro, originado en el marco de la Beca Leonardo de la Fundación BBVA en 2022, haya crecido y evolucionado hasta convertirse en una tesis doctoral cuya defensa está próxima, y se titula: La música tradicional en la obra para percusión de José Evangelista. Análisis y reflexión sobre la práctica artística La porte, Monodías españolas, Interplay y Concerto pour marimba.
José Evangelista. Un latido común casi podríamos decir que funciona como un tejido heterofónico (y esta palabra nunca es inocente cuando se habla del compositor), donde cada hilo sería un dato biográfico, una partitura, una anécdota recogida de su familia, un análisis tímbrico, un comentario estético, entre otros muchos elementos. En la lógica estructural de su escritor, todo parece vibrar entre sí como el amado gamelán de Evangelista. Estas sonoridades conforman un entramado que Pons analiza y articula con gran lucidez, enlazando los grandes acontecimientos que marcaron la vida del compositor con los detalles más mínimos, pero no por ello menos significativos. Por ejemplo, nos cuenta que «una de las actividades favoritas de José era salir a correr. Durante estas carreras matutinas, solían surgir numerosas ideas musicales espontáneamente» (p. 98). Sin duda esta hazaña es digna de ser puesta en comparación con el libro de Jonathan Harvey, Música e inspiración (Global Rhythm Press, 2008). Harvey, del que se pueden establecer algunos paralelismos con Evangelista, fue un compositor budista muy interesado por la cultura oriental, como puede escucharse en varias de sus obras: Body Mandala, …towards a pure land o Bhakti. Incluso en su Percussion Concerto fusionó el gamelán con otros instrumentos de percusión.
Especialmente interesante es la metodología archivística que lleva a cabo el escritor en su libro, realizando un estudio casi de campo, al acudir a las fuentes primigenias, consultando los archivos de Evangelista, anotaciones, manuscritos, hablar con los músicos que colaboró, acudir a los espacios donde el compositor dejó su huella, e incluso mantener varias conversaciones con la esposa del compositor, Matilde Asencio Salvador. Esta es hija del compositor Vicente Asensio y la compositora Matilde Salvador, de quien, casualmente, mientras se escriben estas palabras tiene lugar en la ciudad natal de Evangelista, una exposición en el Museo MuVIM dedicada a quien fue su suegra: Matilde Salvador. Extraordinaria y a contracorriente, comisariada por Amparo Barbeta. El marido de Matilde Salvador, Vicente Asencio (quien además de ser suegro de Evangelista fue antes su maestro de composición), como recuerda Joan Cerveró, comparte con su alumno «una excepcional capacidad de síntesis de la línea melódica» (p. 33). Una idea que nos remite a la heterofonía e incluso al minimalismo, ideas que se desarrollarán posteriormente. Como escribe Joan Pons, Cerveró «compartió muchas veladas de tertulia con Evangelista» (p. 33) y ha difundido y programado en numerosas ocasiones la música del compositor con el Grup Instrumental de València, que dirige. Algo excepcional y poco frecuente en la tierra natal de Evangelista, si comparamos el amplio reconocimiento que tuvo en Canadá, su país de acogida. Baste recordar que la Sociedad de Música Contemporánea de Quebec, en la temporada 2017-2018, celebró «más de 40 conciertos y 250 actividades» (p. 61) en torno a su figura. En Evangelista se cumple (desgraciadamente) que nadie es profeta en su tierra…
Uno de los gestos más decisivos de Pons es mostrar que la inspiración de Evangelista en la música de Indonesia (Java y Bali) y otras culturas no constituye un mero exotismo o pastiche, sino un cambio radical y profundo en su técnica compositiva. Una idea que Evangelista aprendió, entre otros, de su compañero Luis de Pablo. Como escribe Pons: «De Pablo era plenamente consciente de un proceso acontecido ya desde finales del siglo XIX, por el cual la creación artística contemporánea en general, y la creación musical en particular, no podría ser entendida desde un punto de vista etnocéntrico» (p. 37). Y conviene recordar que la inmersión cultural que llevó a cabo Evangelista para tratar al “otro oriental” de manera igualitaria (y comprenderlo desde dentro, pese a las obvias diferencias culturales desde occidente) lo llevó incluso a «impartir las materias [musicales] en el idioma oficial de Indonesia» (p. 86). Lo que demuestra un sincero y nada sencillo esfuerzo de integración. Además, vivió en Bali y en Java, estudió con músicos locales, se integró en la vida cultural del entorno y se dejó afectar, en el sentido más profundo, por ese contacto. Este itinerario vital moldea su obra con una honestidad que desarma cualquier intento de acusarlo de superficialidad.
Las exploraciones de Evangelista durante la segunda mitad del siglo XX se sitúan en un periodo en el que la etnomusicología se estaba consolidando y los intercambios entre las culturas orientales y occidentales se intensificaban. Esta sensibilidad hacia lo intercultural aparece, con manifestaciones muy diversas, en creadores de distintas épocas y estéticas. Muy esquemáticamente, podemos caracterizar este intercambio en varias piezas que se refieren a esta idea en su título, como en Saint-Saëns y su pieza Orient et occident, Iannis Xenakis con su obra electroacústica Orient Occident, o Arvo Pärt en su obra para orquesta con el mismo título. Incluso hay varios discos que inciden en esta misma idea como el célebre West meets East de Yehudi Menuhin y Ravi Shankar editado por His Master's Voice el 1967, LOOKING TO THE EAST. Music Inspired by Asia & the Orient from America’s Musical Pioneers (con música de Lou Harrison, Henry Cowell, Colin McPhee y Alan Hovhaness) editado por Composers Recordings Inc. (CRI) el 2000, o el disco de Jordi Savall Orient Occident, editado por Alia Vox el 2006. La misma diversidad estilística y temporal puede encontrarse en la inspiración que ha tenido el gamelán indonesio en los compositores occidentales. De hecho, la preciosa pieza Ô Bali de Evangelista, hace una referencia directa a este acontecimiento. Como explica Joan Pons: «Esta obra, escrita para conmemorar el centenario del primer contacto occidental con la música indonesia, en la exposición universal de París de 1889, está significativamente dedicada a Colin McPhee. Así pues, destaca la evocación del color instrumental del gamelán balinés, utilizando instrumentos occidentales» (p. 124). No es casual que esta composición de Evangelista se recoja en un disco muy interesante titulado Ô Bali: Colin McPhee and his legacy editado por CBC Records en 1993 (con música de Colin McPhee, José Evangelista, Mark Duggan, Jon Siddall y Andrew Timar). Por citar algunos ejemplos célebres que el propio Pons recoge en su libro, la música de Debussy se inspira en el gamelán, que pudo escuchar en la Exposición de París. Otros compositores franceses que lo emplearon más como inspiración tímbrica o color fueron Messiaen y Boulez; también el inglés Benjamin Britten, amigo de McPhee, recurrió al gamelán en varias de sus obras gracias a la influencia de este último. La música indonesia ha permeado en varias ocasiones el repertorio occidental, pero alcanza sin duda uno de sus puntos culminantes en la obra de José Evangelista.
Resulta muy interesante las palabras que le dedicó el compositor György Ligeti a Evangelista y se recogen en el libro. Ligeti comentaba de él y otros compositores como György Kurtag y Stefan Nicolescu, que «ninguno de estos autores es representante del establishment de la música contemporánea, pero representan un individualismo creativo que ofrece una esperanza para el nuevo siglo» (p. 50). Una afirmación que ahora ya en el primer cuarto del siglo XXI se ha vuelto profética, lo que también incide en la contemporaneidad de la música de Evangelista. Ahora no hay escuelas tan definidas y cerradas como en el siglo XX (dodecafonismo, neoclasicismo, serialismo, indeterminismo, espectralismo, etc.), ya que todo resulta mucho más particular e híbrido, en nuestro caleidoscopio global y digital. Una realidad donde todo se fusiona creando lazos interculturales gracias a las nuevas comunicaciones y migraciones. Algo que ya está presente en la música y el pensamiento de Evangelista, donde la «apertura de miras [hacia] lo otro y lo propio dejan de contraponerse para llegar a hibridarse» (p. 64).
La globalización, entendida no como homogeneización, sino como red de tensiones entre lo individual-colectivo, o entre lo local-global, favoreció la aparición de músicos que, como Evangelista, supieron escuchar al otro sin intención de subsumirlo. De esta forma, el libro cuestiona la noción de apropiación cultural simplista y muestra un caso donde la relación con la tradición ajena se articula desde la investigación, la convivencia, el aprendizaje directo y la autocrítica constante. El “latido común” del título no es una metáfora complaciente, sino la constatación de que la música de Evangelista se construye a partir de resonancias que atraviesan cuerpos, culturas y tiempos, sin borrar las diferencias ni intentar uniformarlas.
Se podría decir que el gamelán y otras músicas no occidentales aparecen en Evangelista como un acontecimiento que obliga a repensar los cimientos mismos su lenguaje (y de la música contemporánea). La interculturalidad produce una concepción de la temporalidad distinta, una relación con la repetición que ya no busca variaciones progresivas y desarrolladas sino microdesplazamientos internos, una visión de la melodía que renuncia a la armonía teleológica para descubrir su propia autonomía, etc. En este contexto es donde se ha de profundizar en el concepto clave del libro y del compositor: la heterofonía. El modo en que Pons articula la heterofonía en el pensamiento de Evangelista va más allá de la mera técnica de composición, para convertirse en un auténtico “credo estético” del compositor. Incluso podría afirmarse que lo heterofónico resume una concepción de la cultura musical que trasciende la música contemporánea, integrando también la música tradicional, la española y, por supuesto, las músicas no occidentales. Una concisa definición de este concepto clave, ya se explicita en el mismo inicio del libro. Como apunta el compositor Javier Costa en el prólogo: «La heterofonía implica en esencia una textura unificada alrededor de una sola melodía que, al tratarse, puede aparecer desfasada, desplegada o desacoplada y que aporta así entre sus opciones de presentación su propia dimensión harmónica» (pp. 19-20). Esta técnica también hace que la música de Evangelista haya sido comparada con el minimalismo (p. 133). El mismo compositor tuvo contacto con Morton Feldman, con quien lo vemos en una fotografía tomada durante su estancia en el Festival de Darmstadt (p. 47).
La técnica de la heterofonía, que marca indudablemente un sello muy especial y personal en la música del compositor, puede resumirse muy bien citando las siguientes líneas que apunta Joan Pons: «1. La melodía como parámetro principal de organización de la composición […] 2. La modificación de esta melodía. 3. La simultaneidad de las dos premisas anteriores. Es decir, melodía principal y su modificación misma, conviven superpuestas» (p. 89). Aunque estos “axiomas compositivos” puedan parecer muy reductivos (de ahí su afinidad con el minimalismo), basta escuchar la música de Evangelista para apreciar la enorme variedad de modos en que pueden ser desarrollados. Por ejemplo, sus obras Clos de vie y Saxoctet son heterofónicas, pero se construyen a partir de una tímbrica y un material sonoro radicalmente distintos. La primera, escrita en una instrumentación muy original y variada, es para piano, arpa, clavecín, guitarra eléctrica, banjo, vibráfono y sintetizador. La segunda, contrariamente, tiene una instrumentación muy homogénea, por eso es para 8 saxos. En Clos de vie Evangelista conmemora el trágico fallecimiento de su amigo, el compositor Claude Vivier, y la atmósfera de la música que compone es muy ritualista y repetitiva, algo potenciado por la extensión de la obra (de unos 15 minutos casi sin interrupción). Saxoctet, contrariamente está formada por 5 movimientos breves (Giusto e semplice, Giardino, Scorrévole, Tenso y Transe) que en total no duran ni 10 minutos, siendo una obra de carácter variado, incluso con guiños humorísticos. Ambas están construidas rigurosamente por medio de la heterofonía, pero ello no impide que suenen muy diferentes entre sí. Indudablemente para ampliar el tema tratado, hay que remitirse al libro Heterofonía. Antología de textos, realizado por José Evangelista y Jonathan Goldman, publicado el 2024 por la Generalitat Valenciana y el Institut Valencià de Cultura.
Me atrevería a afirmar que la percepción fuertemente melódica (y en cierta medida minimalista) que implica la heterofonía provoca en el compositor un pensamiento formal original. Resulta muy curioso y sorprendente que muchas de sus obras consistan en agrupaciones de diversos micro-movimientos (de 30 segundos a tres minutos), los cuales producen una especie de juego de espejos, similar a la sonoridad del gamelán. Las melodías subdivididas y bien estructuradas que compone Evangelista, y de las que se inspira, le permiten desarrollar una concepción de la forma musical desde la miniatura, casi al estilo de Anton Webern. Esto se refleja incluso en el disco que acompaña el libro, por ejemplo, en la obra Monodías españolas que el mismo Joan Pons transcribe del original para piano a marimba y vibráfono, pero también en Interplay para piano y percusión. Otras obras de Evangelista donde podemos detectar breves movimientos agrupados en una forma mayor son Spanish Garland, Merapi, Piano concertant, Saxoctet…
La música de muchos compositores no heterófonos podría relacionarse con los principios “axiomáticos” señalados anteriormente, que son en gran medida flexibles. Se podría pensar en varias formas de serialismo (o proto-serialismo) desde el punto de vista heterófono, en algunas obras particulares de Messiaen a Stockhausen. Al igual que obras minimalistas de Steve Reich a Arvo Pärt, cuya técnica “tintinnabuli” tiene mucho de heterofónico. Otras técnicas como el cantus firmus, el hoquetus o el motete isorrítmico, vinculadas a la música medieval, también tienen muchas conexiones con la heterofonía. En esta música pretonal suelen predominar las consonancias perfectas (octavas, quintas y cuartas), habituales en la técnica de la heterofonía (como en la de Evangelista), por encima de las consonancias imperfectas (terceras y sextas), más propias de la música tonal centrada en el énfasis armónico vertical, en contraste con la melodía horizontal. Las relaciones entre música medieval y la técnica heterofónica pueden detectarse en una bellísima pieza para voces de Evangelista, como O quam suavis est. Aquí podemos escuchar la heterofonía y algunos de sus derivados (como breves cánones e intervalos paralelos), además de ornamentaciones rítmicas y cromáticas, que genera un aire de música medievalizante al estilo del ars subtilior.
Ligado directamente a lo anterior, la heterofonía está relacionada con el gran interés que tiene Evangelista hacia la monodía, como se observa fácilmente al leer el título de su obra Monodías españolas o Nuevas monodías españolas. En ese sentido, explica: «La melodía popular tiene valor por sí sola, en su propio carácter escueto» (p. 118). Una afirmación que podemos entender como un “credo minimalista”, ya que el compositor prescinde de toda armonía o soporte para enriquecer la monodía. Otro interesante comentario de Evangelista sobre el mismo tema es: «Escritura [monódica] como la antítesis de la Ciaccona de Bach» (p. 114). Lo que se pretende no es que una sola línea sugiera la idea de polifonía (tal y como hizo Bach en el violín de la Ciaccona), sino que una línea (o varias) se perciban como una única melodía. Esta manera de entender la escritura, también en el ámbito de la música contemporánea, es similar a muchas obras de Giacinto Scelsi, como sus célebres Quattro pezzi su una nota sola para orquesta, donde cada nota puede interpretarse como una monodía, aunque esté formada por múltiples líneas. En la muy interesante Airs d’Espagne para orquesta de cuerda, Evangelista aplica este planteamiento a partir de monodias tradicionales de la música española, y que tras su (re)composición, adquieren una sorprendente sonoridad vanguardista. En estas obras, contemporaneidad y tradición, se hibridan. Por eso algunas de sus obras pueden inscribirse dentro de la tradición de Isaac Albéniz, Manuel de Falla o Joaquín Turina, de quien fue alumno Asensio. Asimismo, este estuvo muy influenciado por Falla, a quien homenajeó en su bella pieza para guitarra Elegía a Manuel de Falla. Evangelista, quien como ya se comentó fue alumno de Asensio, escribió numerosas obras inspirándose en la música tradicional española, como Monodías españolas, Nuevas monodías españolas, Airs d’Espagne, Ramillete de canciones populares, Retazos, Spanish Garland…
Aunque en una primera instancia Indonesia y España no parecen tener muchos puntos en común, el mismo Evangelista encuentra su conexión. Esta la podemos leer en las notas de programa incluidas en su hermosa partitura Ramillete de canciones populares, una obra que celebra el sesenta cumpleaños de Luis de Pablo: «Fue principalmente gracias a él que me di cuenta de la importancia de la música del mundo para el compositor actual. Esto me llevó a explorar la música de Asia, en particular la de Indonesia, lo que me permitió escuchar la música tradicional española que conocía desde la infancia desde una nueva perspectiva».
La tesis final que apunta Joan Pons al terminar su libro es realmente interesante: «Lo que mal llamamos descubrimiento de otras tradiciones musicales no es tan siquiera un redescubrimiento, ya que siempre estuvieron ahí, un mundo abismalmente diverso y a la vez sintético en lo esencial. Y, en ese sentido, ¿no son eso mismo los instrumentos de percusión? Diversidad infinita en sus formas y sonidos, a la par que la esencia del ritmo vital de la música» (pp. 139-140). El hecho de que el autor sea percusionista aporta una particular visión a su análisis. La obra para percusión de Evangelista se revela como el espacio donde estos contactos interculturales adquieren un grado máximo de concreción sonora. Pons no aborda únicamente la percusión desde la mera técnica instrumental, sino que también la entiende como un laboratorio del pensamiento sonoro. La percusión, con su directa relación con el gesto y cuerpo, confirma la radicalidad del encuentro estético que Evangelista estableció con las músicas del sudeste asiático y de otras culturas. Recordemos que cuando pensamos en la música del gamelán, principalmente escuchamos sus instrumentos percutidos de láminas metálicas o sus gongs, más que otros instrumentos como los de cuerda o viento.
Como percusionista e investigador, Joan Pons conoce bien su instrumento, que además es, en el fondo, el que abrió nuevas posibilidades tímbricas en la música occidental. Pensemos, por ejemplo, en Edgar Varèse y en cómo la percusión revolucionó su concepción del sonido. Este binomio entre percusión y apertura intercultural que hay en la música de Evangelista, nos ayuda a entender nuestro mundo plural y global que como bien afirma Pons, no es más que un eterno retorno de lo mismo, pero obviamente desde prismas muy diferentes. La música de hoy, que bucea tanto en el pasado de la historia como en la realidad más innovadora que la tecnología le aporta, sigue girando sobre sí misma e hibridando el regreso y el progreso. Con su estilo singular y su profunda música intercultural, Evangelista ya hace varias décadas parece adelantarse a muchas prácticas que hoy son muy comunes entre los compositores.
En la necrología escrita por Tomás Marco en la revista Scherzo del 13 de enero de 2023, a raíz del fallecimiento de Evangelista, Marco comentaba: «Quizá su fallecimiento pueda mover a que su obra se conozca, aunque sea póstumamente, pues se trata de un autor con mucha personalidad y con una música muy atractiva». Indudablemente el libro-CD realizado por Joan Pons Carrascosa y publicado tras la muerte del compositor, marca un antes y un después en la difusión del compositor. En definitiva, esta publicación se convierte en un documento fundamental para comprender la vida y obra de Evangelista, como también las dinámicas profundas que articulan el encuentro entre tradición, globalización y creación sonora en el mundo contemporáneo. Una contribución imprescindible que devuelve claridad, sistematización y belleza a un territorio donde la crítica musicológica necesitaba, desde hace tiempo, una voz que supiera escuchar de manera tan brillante una figura como la de José Evangelista.
Joan Gómez Alemany
José Evangelista. Un latido común. Las músicas tradicionales en su obra para percusión
Autor: Joan Pons Carrascosa
Editorial: Edicions 96
Nº páginas: 198