La soprano norteamericana Nadine Sierra (Fort Lauderdale, Florida, 1988) regresa al Teatro Real de Madrid para protagonizar Roméo et Juliette. La ocasión propicia esta conversación, de una cercanía y franqueza poco habituales. En esta entrevista, mantenida por videoconferencia una mañana de primavera, Sierra se muestra profundamente reflexiva al abordar su evolución artística y los desafíos que plantea la ópera contemporánea. Desde su experiencia personal, reivindica un enfoque interpretativo basado en la verdad emocional, nutrido por vivencias propias que dan vida a sus personajes.
Sierra no elude la crítica y cuestiona abiertamente ciertas tendencias escénicas actuales que priorizan conceptos visuales ambiguos en detrimento de la intuición dramática. Frente a ello, defiende con firmeza la necesidad de que los directores respeten la esencia del género operístico.
Su reflexión alcanza una dimensión íntima al hablar de su Julieta, cuya rebeldía conecta con experiencias familiares recientes. Así, la conversación se convierte también en un testimonio sobre la importancia de la honestidad artística y la libertad interpretativa, elementos indispensables para establecer un vínculo auténtico con el público.
Hace dos años tuve oportunidad de entrevistarle para RITMO. Recuerdo que una de las cosas que le pregunté entonces fue si se consideraba una actriz que puede cantar o una cantante que sabe actuar. Usted me dijo que se veía más como una actriz que puede cantar y me gustaría saber si ha habido algún cambio en su forma de estar en el escenario desde entonces...
Siento que me voy haciendo mayor. Todos vamos acumulando más experiencias vitales y aprendemos de ellas; con suerte crecemos gracias a ellas. Siento que con los artistas que somos capaces de actuar en el escenario, sucede algo donde tu experiencia de vida dicta hasta dónde puedes llegar, cuán creíble puedes ser por cómo te expresas y cuán abierta estás ante el público, para que sientan que están totalmente inmersos en la historia. Creo que todas las cosas que pasan en mi vida personal definitivamente me ayudan a conectar con eso porque creo en la escuela del método [se refiere a la técnica basada en el sistema ideado por Konstantin Stanislavski]. Es una de las mejores formas de abordar la actuación porque realmente tira de lo que llaman “evocación emocional”. [Al actuar,] estás recordando cosas de tu propia vida para sacarlas al personaje en ese momento. Ahora, a veces me parece que esa manera de actuar se ha intensificado en mí y, al mismo tiempo, que tengo que contenerme un poco, porque no solo estoy actuando, estoy cantando…
Estaba a punto de comentarle eso, que cuando está cantando…
Bueno, creo que si fuera solo una actriz y solo dijera palabras en el escenario, o tal vez en una película, lo haría bien. Pero con el canto, estás haciendo dos cosas a la vez que requieren mucha habilidad y mucha concentración. Especialmente si quieres hacer ambas bien, requiere aún más concentración.
¿Ha experimentado recientemente con algún papel o quizás solo durante unos instantes la sensación de que ese enfoque interpretativo realmente haya transformado su forma de cantar?
Creo que sí, que ha habido un papel. Ha sido con Violetta. Creo que cuando empecé a cantar Violetta tenía alrededor de treinta años...
¿Cuándo y dónde fue su debut en La Traviata?
En 2021, en Florencia. Dirigía Zubin Mehta, lo cual fue algo grandioso para mí. Como le decía, yo tendría unos treinta y uno o treinta y dos años. Y sucedió “algo”. Definitivamente me ocurrió algo que no descubrí por mi cuenta, sino con la ayuda de mi preparador vocal, Kamal Khan. Llevo trabajando con él mucho tiempo. Básicamente, cuando estuve aprendiendo el papel con él, lo hice de una manera que hoy en día se consideraría anticuada: Kamal y yo vivimos juntos durante unas dos semanas en la casa de mis padres en Florida.
¿Y qué hicieron durante esas dos semanas?
Su esposo Lewis también estuvo con nosotros; él sabe muchísimo de ópera y representó a Renata Scotto durante treinta años. Así que tuvimos muchas conversaciones y muy largas; no era solo entrar en la habitación y practicar dos horas. No, hablábamos sobre Violetta y sobre mi vida asociada a la interpretación del personaje. En realidad, fue una conversación constante durante esas dos semanas. Durante aquella experiencia pasó algo. Luego me acompañaron a Florencia y vivimos todo esto juntos. Pude conectar con una parte de mí que quizá sabía que estaba ahí, pero no sabía que podía llegar tan lejos. No sabía que podía interpretar un papel con ese tipo de abandono, con ese nivel de libertad, porque me sentí más libre para expresar mucho sobre mi vida personal, mis luchas, mi tristeza y mi dolor, que pienso que son necesarios para este tipo de papeles. Creo que personas como Maria Callas y Renata Scotto tenían eso; tenían lo que la gente consideraría una fórmula secreta, porque no es fácil de lograr. Tenían esa capacidad de transferir su propio sufrimiento al escenario. Creo que cuando era más joven me faltaba ese valor y encarnar Violetta logró sacar eso de mí.
¿Y cuál fue o ha sido el resultado?
Desde entonces, curiosamente, siento que mi carrera se ha vuelto mucho más intensa. Siento que la respuesta del público hoy en día es mucho más participativa; ha habido un crecimiento significativo. Pero con ese crecimiento también vienen desafíos, porque las expectativas de la gente aumentan y siempre tienes que tratar de mantener ese nivel o incluso superarlo…
En nuestra conversación anterior, nos habló de manera muy convincente sobre la necesidad de seguir su propio instinto, incluso frente a opiniones externas. ¿Recuerda alguna decisión reciente en la que realmente haya tenido que mantenerse firme?
¿En qué sentido?
Hablo en términos artísticos. Quizás tener una visión diferente frente al director de escena, o incluso frente a su agente, que quizás le haya propuesto algún papel que usted no considerase oportuno…
¡Dios mío! Esa pregunta tiene mucha miga. Recientemente tuve una experiencia de ese tipo con una Luisa Miller que hice en Viena. Fue una nueva producción que se estrenó hace poco, a finales de enero.
Recuerdo haber visto algo de ella. ¿Era junto a Freddie Di Tommaso?
¡Sííí! Era un concepto muy contemporáneo de un director llamado Philipp Grigorian. En ciertos aspectos podía entenderlo, pero en otros nos dejó a mí y al público bastante confundidos. Era mi primera Luisa Miller escenificada y fue un gran reto. Le diré por qué: en una obra de Verdi, la música dicta todo el drama que ocurre entre los personajes, es obvio. Y cuando visualmente tienes que luchar contra esos impulsos de entregarte al drama porque se te pide que te contengas, es increíblemente difícil. Le pide al actor y al ser humano que ignore sus instintos. En mi trayectoria como cantante, he aprendido que cuando luchas contra tu instinto en el escenario, eso no funciona teatralmente.
¿Entonces, qué puede hacer?
En el estreno intento complacer al director, pero a medida que avanzan las funciones, empiezo a permitir que mis instintos vayan tomando el control. Encuentro que la reacción del público es entonces más veraz y creíble. La gente que viene a la ópera no quiere andar confundida, desentrañando significados; quiere sumergirse y perderse en la experiencia. Si vas contra la música o los impulsos dramáticos que todos tenemos instintivamente, le privas de una experiencia memorable.
Lo entiendo porque lo he vivido como público, viendo una misma producción durante varias noches y observando cómo las cosas mejoraban y se iban volviendo más reales... Personalmente, le agradezco mucho que dé este paso al frente y cuente esto...
Por supuesto. Y creo que en esta industria, tan pequeña y preciosa, tenemos que ser más honestos al respecto. Me dirijo especialmente a las administraciones artísticas de los teatros de ópera, la gente que tiene la potestad de elegir a estos directores o estos conceptos con años de antelación. Ellos son los que aceptan o rechazan estas propuestas. Si no somos lo suficientemente honestos, si seguimos negando que hay cosas que funcionan en el escenario y cosas que no lo hacen, permitimos que esta joya de forma artística vaya perdiendo [su esencia y su razón de ser] cada vez más. No creo que el problema sea hacer producciones más contemporáneas; el problema es hacer que la ópera sea completamente incomprensible.
¿Dónde ve hoy ese límite entre la intuición artística y, por llamarlo de alguna manera, un exceso de subjetividad?
Creo que depende del liderazgo, y en una sala de ensayos ese liderazgo suele venir del director de escena. Si ese liderazgo parte desde el principio de la idea de que la ópera es “demasiado vieja” o “anticuada” para que la gente de hoy la entienda, ya tenemos un punto débil. He oído a directores decir en los ensayos: “La ópera es muy anticuada, estas historias no tienen sentido y son excesivamente melodramáticas”. Cuando ejerces tu liderazgo de esa manera, ya has perdido. Punto. Creo que no deberías estar dirigiendo ópera; deberías dirigir otra cosa. Ese resentimiento por no entender el arte no es problema del arte, es problema del director, y deberían ser honestos y no aceptar el encargo.
Recuerdo que hace dos años nos dijo que la ópera necesita menos "actualizaciones superficiales" y más verdad emocional. Cambiando ahora un poco las tornas, ¿ha participado recientemente en alguna producción que haya logrado esa verdad emocional?
Le diré que, incluso si me dan una dirección con la que no estoy de acuerdo, lo intento. Pero si siento que no funciona, permito que la verdad emocional tome el mando, porque es lo correcto y es lo que el arte pide desde el principio. Voy a decir algo un poco crudo, pero es como tener sexo y nunca llegar al orgasmo; o estar hambriento, tener un pastel delante y no poder comerlo. Ese sentimiento primitivo humano de satisfacer un deseo o una necesidad espiritual e intelectual debe ser saciado en el escenario. Si no lo haces, pierdes, y la producción se vuelve como lo que viví en esa Luisa Miller, donde en lugar de estar inmerso en el drama, el público se reía audiblemente de lo ridículo de la situación. Fue muy duro, porque se pide a gente inteligente que se rinda ante cosas muy tontas. De todos modos, creo recordar que en su pregunta sobre la necesidad de mantenerse firme también sobre la mencionó la gestión o el “management”…
¿Y qué puede decirnos en ese sentido?
Ese es otro tema. Cuando tuvimos aquella conversación en enero de 2024, aún no había dejado a mi anterior representante. Ahora estoy con uno nuevo. Si tienes a alguien en tu vida que es el mentor de tu carrera, pero al mismo tiempo no cree en ti o no está de acuerdo con el rumbo vocal o dramático que quieres tomar, eso no funciona. Llegó un punto en el que supe que si me quedaba en esa relación profesional, me hundiría. Me salí para no solo sobrevivir, sino para prosperar. Las malas producciones, los representantes que no encajan y el ir contra tu instinto solo hacen que un artista se ahogue. Hay que tomar decisiones siendo 100% honesto.
Le agradezco la sinceridad. Pasemos, antes de acabar, a la producción de Romeo et Juliette que marcará su regreso al Teatro Real. Usted ha sido y es una Julieta muy aclamada. Volverá a serlo en Madrid en unos días. ¿Qué descubre de nuevo en ella esta vez?
¡Tantas cosas! Siempre aprendo algo porque, como mujer que crece y madura, mi visión de los personajes cambia. He aprendido que Julieta no está tan lejos de mí; a los 14 años yo probablemente habría tomado decisiones similares. Es normal que quiera rebelarse contra su familia para experimentar la vida bajo sus propias decisiones. Es una historia relevante hoy porque todavía hay jóvenes tomando decisiones con las que sus familias no están de acuerdo. Personalmente y hace poco, he experimentado esto con mi propia familia. Aunque tengo casi 38 años, he visto cómo mis decisiones han afectado la relación con mi madre y mis dos hermanas; ellas no están de acuerdo con lo que hago en mi vida, ya sea en mi carrera o en mis relaciones personales. Esos desacuerdos con las personas que deberían amarte y apoyarte pueden hacerte sentir derrotada, pero al mismo tiempo te dan más ganas de vivir tu propia vida y no sentirte tan controlada por las opiniones de los demás. Debido a esta experiencia reciente con mi madre y mis hermanas, creo que mi Julieta en Madrid será más clara y profunda que antes. Vengo de una familia que no entiende muy bien los límites, y voy a utilizar eso para el personaje esta vez. Ahora entiendo mucho mejor por qué ella es tan firme al ignorar las responsabilidades que sus padres le imponen, incluso cuando en esa época la norma social era que las mujeres fueran sumisas a sus familias y al hombre con el que se las asignaba para casarse.
Díganos qué momento de la ópera es para usted el más complicado, ya sea desde el punto de vista vocal como el emocional...
El más difícil para mí es el gran arco que va desde el inicio de la escena del veneno hasta el final, cuando ella muere con Romeo. Es difícil por las emociones involucradas, porque muestran cómo ella tiene que crecer de golpe. Al principio de la obra vemos en ella una alegría e inocencia infantiles, pero en ese tramo final, toda esa inocencia se rompe. Es un reto mostrar esa transición tan rápida en el escenario para que el público se lo crea; Julieta está siendo obligada a ser una adulta. El desafío es mostrar a la mujer que hay en Julieta al final de la historia.
Muchas gracias por su tiempo, su amabilidad y su sinceridad, Nadine. Confío en que será un éxito su Julieta en el Teatro Real.
por Darío Fernández Ruiz
OPINIÓN:
“¡Cuatro dúos de amor, cuatro!”
“Julieta: ¿Quieres irte ya? Aún es de día. Ha sido el ruiseñor y no la alondra el que ha traspasado tu oído medroso. Canta por la noche en aquel granado. Créeme, amor mío, ha sido el ruiseñor.
Romeo: Ha sido la alondra, que anuncia la mañana, y no el ruiseñor. Mira, amor, esas rayas hostiles que apartan las nubes allá, hacia el oriente. Se apagaron las luces de la noche y despunta el día alegre en las cimas brumosas. He de irme y vivir, o quedarme y morir”
La tragedia de Romeo y Julieta (Acto 3), de William Shakespeare
(traducción: Ángel-Luis Pujante)
La historia de Romeo y Julieta narrada por Shakespeare trasciende el ámbito de lo geográfico, de lo temporal, pero sin dejar de transportarnos a un espacio histórico absolutamente real: Verona en el siglo XIV, desgarrada por luchas entre linajes nobles que se tienen un odio secular que, funestamente, se extiende por toda la península. Los Capuletos y los Montescos remiten a las rivalidades y a las luchas partisanas entre guelfos y gibelinos, los representantes de los poderes universales que se disputaban el “Dominium mundi”. Los güelfos eran los miembros de la élite dirigente que apoyaban al papado; mientras que los gibelinos eran afines al Sacro Imperio Romano Germánico y apoyaban al emperador.
Las pasiones facciosas entre clanes hostiles, como las familias Capuleto y Montesco del texto shakesperiano, estaban amenazando cada vez más el equilibrio de la comunidad y conduciendo a la destrucción de la “res pública”. Todo por las innumerables deudas de sangre inventariadas por cada clan que, finalmente, respondían a un concepto tribal de la justicia que convertía la comunidad en una selva. En el texto de Shakespeare, el Príncipe de Verona es quien, frente al delirio de las inquinas ancestrales, encarna el Estado moderno y somete a todos los individuos a una ley ante la que tienen que responder individualmente por sus transgresiones. Consumada la tragedia, es el Estado moderno quien se impone y la inmolación de los amantes sirve, al menos, para que se instaure una legalidad más racional.
El texto de Shakespeare tiene una relevante dimensión política que la transposición operística de Charles Gounod tiende a convertir en un telón de fondo, aunque no deje de estar ahí. Porque lo que le interesa a Gounod es, sobre todo, la tensión sentimental y la esfera interior y privada de los dos protagonistas. Por eso los encuentros entre Romeo y Julieta invaden la ópera, mucho más que el texto teatral, y por eso acaba componiendo Gounod nada menos que cuatro dúos de amor, algo sin precedentes en la ópera francesa e italiana de la época.
No es sólo que la ópera se convierta, casi, en una sucesión de dúos de amor, sino que cada uno de ellos es un punto culminante de lo más refinado del arte del compositor: desde el primer encuentro en el acto 1 (“Ange adorable”); pasando por la célebre escena del balcón del acto 2 (“O nuit divine”); la despedida durante la noche de amor del acto 4 (“Va! Je t’ai pardonné”); hasta el desenlace del acto 5, que llega incluso a forzar el final de la tragedia hasta tornarlo en una sentimentalización llevada al límite del texto original.
Desenlace en Gounod
La Julieta de Shakespeare se despierta después de que Romeo haya muerto, y se suicida con su daga. Gounod, en cambio, adopta el final de la versión de David Garrick, habitual en la Inglaterra del siglo XVIII, en la que Julieta se despierta antes de la muerte de Romeo, para que en su agonía todavía le queden ánimos suficientes para explayarse en una secuencia climática de gran pasión que desemboca en el cuarto dúo de amor que va a cerrar la ópera.
Herederos de la tradición medieval del amor cortesano, se parecen tanto Romeo y Julieta por su juventud, belleza, arrojo y sensualidad, que incluso invierten sus armas en el momento de su muerte, de manera que Romeo se suicida bebiendo un veneno, el instrumento tradicional de “lo femenino”; mientras que Julieta pone fin a su vida apuñalándose con la daga de su amante, el instrumento que encarna típicamente “lo masculino”. Y con el sacrificio de su auto-inmolación, la juventud expresa así su rechazo a andar sobre las huellas sangrantes de las generaciones precedentes. En la ópera, como en el texto teatral, se mantiene un prólogo que es una especie de coro a la antigua usanza, testimonio y narrador del drama, final moralizante a la inversa, en el que desde el inicio se toma posición sobre el desenlace del drama. En su puesta en escena, Thomas Jolly aprovecha el indicio que Shakespeare desliza discretamente de que este amor desafiante surge en la cuna de muerte de una epidemia de peste que devasta la ciudad de Verona.
Ley política y social
El amor que une a Romeo y a Julieta no colisiona contra una ley moral, puesto que se han casado, sino contra una ley política y social impuesta por sus familias, que han decidido que la paz no puede existir entre los Montesco y los Capuleto. En ese aspecto la ópera es todavía más enfática al tomarse la decisión de mostrar el casamiento como una de las escenas de la ópera. En el texto de Shakespeare, en cambio, cae el telón justo cuando Fray Lorenzo se dispone a iniciar la ceremonia, que no llegamos a presenciar. Está claro que estos amores no atentan contra ninguna ley moral y que es solo la mezquindad de las dos familias la que mantiene la llama de ese odio ancestral. Por eso Fray Lorenzo va a consentir en casar clandestinamente a los dos jóvenes: cree que puede ser el detonante de la reconciliación entre las familias. En la tragedia de Shakespeare, el fraile es un hombre renacentista, razonable y mesurado, que recomienda a Romeo amar, pero con prudencia y sin idolatría; y en la ópera aparece, además, investido de una autoridad moral casi paternalista.
Charles Gounod estrenó su Roméo et Juliette el 27 de abril de 1867 en el Théâtre Lyrique Imperial du Châtelet, de París, tras acceder a plegarse a las exigencias de la diva del teatro, Caroline Miolan-Carvalho, que además era la esposa del empresario Léon Carvalho. La soprano, que también había estrenado Faust, no estaba de acuerdo con aparecer en escena sin un fragmento vocal que le permitiera mostrar quién era, de manera que impuso a Gounod la composición de una aria con la que pudiera brillar su aclamada técnica de la “roulade”. Este fue el origen de una página musical que pronto adquirió una popularidad inmensa, la radiante valse-ariette “Je veux vive dans ce rêve”, que Gounod no había previsto, que no consta en la partitura hasta casi el estreno y que compuso a regañadientes para no discutir con la diva. A veces los caprichos más insensatos acaban redundando a favor de la obra, cuando quien tiene que gestionarlos es alguien con la habilidad de Gounod, que aprovecha aquí la ocasión para enriquecer la psicología del personaje de Juliette y retratarla como una muchacha rebosante de optimismo juvenil pero que, pese a la libertad interior que expresa, tiene que subordinarse a una jerarquía familiar con la que, ya en la primera escena, intuimos que detesta.
Madame Miolan-Carvalho se salió con la suya y logró que Gounod le compusiera esa brillante aria de salida, para luego considerar que su papel era demasiado largo y que no quedaba otra que cortar tajantemente la gran escena del veneno para no cansarse demasiado antes del gran dúo que debía cantarse a continuación. Así es como se instauró, ya en el mismo estreno, la indigna tradición de mutilar la partitura de Gounod arrancándole uno de sus mejores momentos, la gran aria “Dieu! quel frisson (…) Amour, ranime mon courage”. Y así fue cómo, hasta tiempos muy recientes, esta escena colosal, que sí formaba parte de la partitura original, no se interpretaba casi nunca y permanecía prácticamente olvidada.
Difusión internacional
Roméo et Juliette viajó deprisa después de su estreno. El 1 de julio de 1867 llegó al Covent Garden con, nada menos, una jovencísima Adelina Patti y con Giovanni Mario (el célebre tenor Mario), y pronto se escuchó en Italia, Alemania y Estados Unidos. Tampoco tardó mucho en llegar al Teatro Real, en 1873, donde se representó regularmente hasta 1911 como vehículo para el lucimiento de grandes sopranos como Nellie Melba, Mary Garden o Bidu Sayao; y famosos tenores como Roberto Stagno y, sobre todo, Giuseppe Anselmi, quien murió queriendo agradecer al público de Madrid sus grandes éxitos con personajes como el de Roméo y se le antojó el delirio de enviar (literalmente) su corazón al Teatro Real. El caso es que un buen día llegó el corazón del finado Anselmi al Museo de Antropología de Madrid. Y una vez disecado y acondicionado, el asombroso regalo pasó a ser custodiado en el Teatro Real hasta que, en plena Guerra Civil, explotó un polvorín en el edificio dejándolo casi reducido a escombros. Cuando parecía que el corazón de Anselmi había pasado finalmente a mejor vida se descubrió, entre las ruinas, que uno de los pocos objetos salvados del desastre había sido precisamente la urna que contenía el corazón, que fue enviada definitivamente al Museo del Teatro de Almagro, donde se sigue guardando.
Roméo et Juliette tuvo una gloriosa historia en el Teatro Real así como, posteriormente, en el Teatro de la Zarzuela, donde Alfredo Kraus interpretó el rol titular en 1987, acompañado por Ana María González. El de Roméo fue siempre uno de sus grandes papeles, y tiene mucho sentido que el acontecimiento del regreso de la ópera de Gounod al escenario del Teatro Real, de donde se ha ausentado durante más de un siglo, sea el pórtico a la conmemoración del centenario del nacimiento del gran tenor canario.
por Joan Matabosch *
(Director Artístico del Teatro Real)
Romeo y Julieta, de Charles Gounod
Teatro Real
Del 27 de mayo al 13 de junio
Con Nadine Sierra, Javier Camarena, Benjamin Appl, Héloïse Mas...
www.teatroreal.es/es/espectaculo/romeo-y-julieta
Foto portada © Gregor Hohenberg