Aarón Zapico es uno de los directores de orquesta más inquietos y personales del panorama musical español. Clavecinista de formación y apasionado de la música antigua, ha construido una trayectoria que convierte el pasado en una experiencia viva, capaz de dialogar con el presente sin perder la esencia de sus raíces, mezclando los géneros en atractivos programas que inundan de creatividad y buen gusto sus conciertos.
Fundador en 1999 de Forma Antiqva (portada de RITMO en marzo de este año), junto a sus hermanos Daniel y Pablo, ha llevado la música barroca a escenarios internacionales, explorando nuevos lenguajes y rompiendo las fronteras del concierto tradicional. Su batuta le ha conducido también a importantes orquestas sinfónicas y teatros, con una mirada que enlaza la recuperación del patrimonio musical español, la ópera y la creación contemporánea. Sus grabaciones, reconocidas por la crítica y nominadas a diversos premios internacionales, avalan una carrera marcada por el rigor, la audacia y la imaginación.
Más que dirigir partituras, Aarón Zapico despierta la memoria de la música. En sus manos, los siglos dejan de ser distancia para convertirse en emoción; y cada concierto, en un puente tendido entre la historia y el oído de nuestro tiempo.
Su trayectoria musical comenzó muy pronto, con el piano, y terminó conduciéndole al clave, la música antigua y, posteriormente, a la dirección. Mirando ahora hacia atrás, ¿qué momentos fueron decisivos para construir el músico y el director que es hoy?
Más que momentos concretos, diría que hay dos palabras que han sido constantes durante toda mi carrera: apoyo y esfuerzo. Apoyo incondicional de mis padres durante mis años de formación, no solo sosteniéndome económicamente, sino respaldando decisiones que entonces no eran tan evidentes: dejar atrás el piano para estudiar clave, marcharme a Holanda... Y apoyo también de mi familia hoy, que entiende, respeta y disfruta de mi carrera. Y esfuerzo, porque nada ha salido gratis. La música es una carrera de fondo que exige muchísimo estudio, dedicación y fortaleza mental. Añadiría otros dos ingredientes que con los años considero fundamentales: cierta valentía consciente y una saludable ausencia de zona de confort.
Cuando comenzó su carrera, la interpretación históricamente informada ocupaba en España un lugar muy diferente al actual. Después de casi tres décadas de transformación, ¿qué cree que ha aportado ese movimiento y existe el riesgo de que aquello que nació para cuestionar la tradición haya terminado creando sus propias convenciones?
La música antigua en España ha evolucionado de manera vertiginosa, aunque todavía queda mucho por hacer, especialmente en la profesionalización del sector y en la confianza y continuidad por parte de los programadores. Desde mis diferentes responsabilidades he intentado contribuir promoviendo el asociacionismo y el diálogo. Hemos avanzado muchísimo, pero artistas y programadores deberíamos estar más conectados. La interpretación históricamente informada ha supuesto una revolución y hoy resulta difícil imaginar un acercamiento serio a una obra sin atender a cuestiones históricas de articulación, dinámica, tempo, instrumentación o retórica. Las fuentes, los instrumentos y el conocimiento histórico deberían ampliar nuestra imaginación, no limitarla. Al final, toda esa información tiene que convertirse en música viva. Utilizo la interpretación históricamente informada y sus múltiples herramientas para crear un espectáculo propio de nuestro tiempo, no para recrear un acontecimiento.
Usted llega a la dirección desde el teclado y especialmente desde el continuo, un lugar privilegiado para comprender la música desde dentro. ¿Qué le ha aportado esa experiencia a su manera de leer una partitura y de dirigir una orquesta?
El continuo es un lugar privilegiado para comprender la música. Verticalmente, porque obliga a desentrañar la estructura y el desarrollo armónico; y horizontalmente, porque permite descubrir temas, motivos, entradas y todo el diálogo interno de la orquesta. Esa formación como continuista sigue siendo fundamental para mí, y no solamente en el Barroco. Me ha enseñado a escuchar la orquesta desde dentro, a entender qué sostiene realmente el discurso y qué voces necesitan respirar, avanzar o retirarse. También el clave ha condicionado mi manera de interpretar: la precisión rítmica que exige el instrumento convive con una enorme libertad para imaginar y construir la línea. Esa combinación entre estructura y fantasía impregna mi manera de dirigir.
Cuando llega por primera vez ante una orquesta, ¿qué intenta descubrir en esos primeros minutos de ensayo? ¿Busca transformar su sonido o encontrar un punto de encuentro entre la personalidad de la formación y su propia concepción de la obra?
En el primer ensayo intento que los profesores perciban dos cosas inmediatamente: que me entusiasma mi trabajo y que voy a tratarles con el máximo respeto. Suelo llegar con materiales muy elaborados y con bastantes indicaciones, algunas diferentes de lo que quizá hacen habitualmente, así que procuro ponerme desde el principio a su disposición para explicar el porqué de cada decisión. Después empieza lo realmente interesante: escuchar. Sumergirme en el sonido de esa orquesta, entender sus códigos internos y descubrir por dónde podemos avanzar juntos. No quiero transformar una orquesta porque yo sea el director, busco que acojan mi concepción de la obra como suya. Que practiquen mi religión y que la interpretación sea convencida y extrema en todos los sentidos.
Articulación, fraseo, ritmo, color... ¿Cuáles diría que son hoy los pilares de su lenguaje como director? ¿Qué le gustaría que un músico reconociera como específicamente suyo después de trabajar una semana con Aarón Zapico?
La teatralidad. Cada vez estoy más convencido. Intento utilizar todos los elementos de una partitura para construir un discurso que tenga fluidez, ritmo, contraste, sorpresa y toda la variedad de afectos que la obra permita. Incluso cuando no hay texto, me interesa que la música tenga acción, personajes, tensión y dirección. Deleitar, enseñar y conmover sigue siendo un leitmotiv extraordinariamente vigente. Y me interesa mucho el riesgo. Harnoncourt decía que “sin riesgo no hay belleza” y me reconozco completamente en esa idea. No me interesa una interpretación impecable si para conseguirla hemos eliminado todo peligro. A veces hay que acercarse a la imperfección para que aparezca la emoción.
Una parte importante de su trabajo con orquestas sinfónicas se ha desarrollado en Haydn, Mozart y el repertorio clásico. ¿Qué puede aportar hoy la interpretación históricamente informada a estas orquestas sin pretender convertirlas en conjuntos de instrumentos históricos? ¿Cuánto depende del instrumento y cuánto de la manera de pensar la música?
Sobre todo, puede aportar una nueva mirada. Una manera más activa de entender ese repertorio, más próxima al teatro y a la ópera, que exige energía, articulación, contraste y una participación muy consciente del intérprete. Los instrumentos históricos, arcos específicos o el refuerzo del continuo pueden ayudar, naturalmente, pero no son una condición indispensable. La cuestión fundamental está en cómo pensamos la música. Una orquesta sinfónica puede y debe abordar con naturalidad repertorio anterior a 1800. Mi experiencia trabajando así con orquestas modernas ha sido extraordinariamente positiva. No veo ninguna razón para que sus temporadas no puedan retroceder hasta Monteverdi si existe una propuesta musical sólida detrás.
Ha dirigido ya a buena parte de las principales orquestas españolas. De todas esas experiencias, ¿hay algún proyecto o encuentro con una orquesta que considere especialmente decisivo para su evolución como director? ¿Y alguna formación, española o internacional, con la que tenga un especial deseo de trabajar?
Me cuesta muchísimo escoger uno, porque todos esos encuentros, en mayor o menor medida, han ido construyendo al director que soy. He tardado en comprender y aceptar, además, que algunos de los proyectos que recuerdo con mayor inquietud, como aquellos en los que tenía menos experiencia o tuve que trabajar mucho más de lo esperado, fueron probablemente los que más me hicieron crecer. He trabajado en condiciones muy diferentes de presión, medios, presupuesto, difusión o tiempo de ensayo. Todo eso te proporciona oficio, flexibilidad y capacidad de reacción. A estas alturas pocas variables me pillan por sorpresa. ¿Y una orquesta con la que sueñe trabajar? Aquella cuyos músicos quieran que vaya y, sobre todo, que quieran que vuelva. No se me ocurre un premio mejor para un director.
Su repertorio se está ampliando progresivamente más allá del Barroco y el Clasicismo hacia otros compositores y lenguajes. ¿Hasta dónde quiere llevarlo? ¿Hay compositores o periodos que le interese especialmente conquistar durante los próximos años?
Mi territorio natural sigue estando en el Barroco y el Clasicismo, dos universos de una riqueza prácticamente inagotable, y quiero seguir profundizando en ellos. Pero no quiero que se conviertan en una frontera. Me interesa ampliar repertorio de una manera orgánica, no como quien colecciona compositores. Mi único límite debe ser mi preparación: nunca abordaría una obra si no me siento suficientemente seguro y, sobre todo, si no creo que tengo algo personal que decir sobre ella. Me atraen especialmente los puentes y las combinaciones inesperadas: Haydn junto a Sánchez-Verdú, el sinfonismo centroeuropeo dialogando con Britten, o Falla al lado de Boismortier o Telemann. Ese tipo de relaciones me permite ampliar mi lenguaje sin renunciar a todo lo que he aprendido anteriormente.
Cuando construye un programa sinfónico, ¿qué busca: establecer un relato, encontrar relaciones inesperadas entre las obras, recuperar repertorios poco frecuentados o volver a mirar de otra manera aquello que creemos conocer?
¡Busco todo lo que menciona! Hay ocasiones en las que el programa completo, o al menos sus obras principales, viene determinado de antemano y tu capacidad de intervención es pequeña. Y otras en las que recibes una carta blanca que permite fantasear, establecer relaciones y construir algo verdaderamente singular. Me siento cómodo en ambas situaciones. Pero agradezco especialmente a los directores artísticos y gerentes que se atreven a introducir en una temporada de abono obras, autores o formatos alejados de lo previsible. El público habitual también necesita ser sorprendido. A veces un repertorio inesperado es precisamente el mejor soplo de aire fresco y lo que refuerza el canon.
España conserva un extraordinario patrimonio barroco y clásico que continúa teniendo una presencia muy limitada en las temporadas de nuestras orquestas. ¿Por qué cree que cuesta tanto incorporarlo con naturalidad al repertorio y dejar de considerarlo una excepcionalidad?
Creo que hacen falta tres cosas. Primero, dejar de justificar permanentemente nuestro patrimonio comparándolo con las grandes obras del canon europeo. Nuestra música no es Bach ni Haendel, ni falta que hace. Segundo, los intérpretes debemos acercarnos a ella con naturalidad, sin convertir el patrimonio en una obligación moral. Es tan legítimo dedicar una carrera a recuperar música española como dedicarla a Mozart, o hacer ambas cosas. Y tercero, los programadores deberían abandonar definitivamente argumentos como “lo español no vende” o “los españoles no llenan”. No creo que sea cierto. El público es mucho más inteligente y curioso de lo que a veces suponemos y sabe reconocer la calidad cuando se le ofrece con convicción. Solo esos tres pasos serían ya un magnífico comienzo.
Su consolidación como director invitado se ha producido a través de una trayectoria poco convencional. ¿Ha tenido que luchar contra determinadas etiquetas para ser considerado simplemente como director de orquesta? ¿Siente que la percepción exterior de Aarón Zapico ha ido alguna vez por detrás de su propia evolución artística?
La lucha principal ha sido (y probablemente sigue siendo) conmigo mismo. A medida que he ido avanzando en mi carrera, asumiendo mayores retos y riesgos, el síndrome del impostor ha ido creciendo casi en paralelo. Me ha resultado muy difícil curarme y durante un tiempo la ausencia de herramientas y conocimiento para hacerlo resultó en un proceso muy duro. También tardé en resolver una pregunta que yo mismo me había impuesto: ¿qué quería ser?, ¿clavecinista?, ¿director?, ¿las dos cosas? Como si necesariamente tuviera que escoger. Durante un tiempo pensé que debía renunciar a una parte de mi experiencia para encajar en una etiqueta profesional determinada. Ahora pienso exactamente lo contrario: uno puede construir su propia etiqueta. Por eso me parece tan importante hablar de salud mental, de miedo, inseguridad, obsesiones, sueños y frustraciones. Nos preparamos durante décadas para dominar un instrumento o una partitura y prácticamente nadie nos enseña a gestionar todo lo que emocionalmente acompaña a una carrera artística. Respecto a la percepción que se tiene de mí, atiendo sobre todo a mi alrededor: familia, amigos, colegas y compañeros. Necesito saber que les gusta lo que hago y que están orgullosos de mi comportamiento. Esto es lo principal.
Después de años trabajando como director invitado, ¿le atrae establecer una relación estable con una orquesta? ¿Qué podría construir durante varias temporadas con una formación que resulta imposible conseguir en cuatro o cinco días de ensayos?
Por supuesto que me atrae. Una orquesta tiene una fuerza artística extraordinaria, pero también puede ser una herramienta poderosa de transformación social. Me interesaría una relación estable por las posibilidades musicales que permite: construir un sonido, desarrollar repertorios, asumir riesgos progresivamente y establecer una verdadera complicidad con los profesores. Pero casi me interesa más todo lo que una orquesta puede generar alrededor de sí misma: trabajar con colectivos desfavorecidos, estimular la imaginación de los jóvenes, diseñar proyectos específicos para nuestros mayores o convertirse en embajadora cultural de su territorio. Una relación a medio y largo plazo permite construir un proyecto sólido, reconocible y profundamente consciente del contexto al que pertenece. Y, sobre todo, establecer una relación de confianza con los profesores que permita llegar mucho más lejos musicalmente.
La carrera de un director exige estudio constante, viajes, exposición pública y la responsabilidad de convencer cada semana a un nuevo grupo de músicos. ¿Cómo ha aprendido a gestionar esa presión y a cuidar su salud mental? Un director debe transmitir seguridad incluso cuando tiene dudas: ¿qué hace con esas dudas cuando baja del podio?
Durante mi formación este asunto fue prácticamente inexistente y pertenezco a una generación que apenas hablaba (y todavía habla poco) de miedos, incertidumbres, inseguridades, sueños o frustraciones. Mi principal herramienta sigue siendo el estudio. Estar bien preparado me proporciona seguridad y confianza. Después están mi familia, que es mi centro, refugio y apoyo, y el deporte (correr, gimnasio, bicicleta) como una auténtica válvula de escape. Hay momentos en los que necesito sencillamente sudar, correr al aire libre y despresurizar. Pero con el tiempo he descubierto algo más importante: cuidar la salud mental de quienes trabajan conmigo ayuda también a cuidar la mía. Cuando afronto un proyecto, desde una pequeña formación de cámara hasta la dirección musical de una ópera, mi primera responsabilidad, incluso antes que la musical, es tratar bien a las personas, comprender sus circunstancias y crear un entorno de trabajo seguro. Cuando trabajas así recibes mucho más de lo que das.
Una carrera internacional implica también muchas ausencias. ¿Cómo se construye una trayectoria de estas características intentando preservar al mismo tiempo una vida familiar? ¿Ha cambiado la paternidad su relación con la ambición, el éxito o el fracaso profesional?
Antes tendríamos que preguntarnos qué entendemos por éxito. En mi caso puedo decir que lo he alcanzado: vivo donde quiero vivir, tengo el privilegio de dedicarme al trabajo que me gusta y estoy rodeado de personas a las que quiero y que me quieren. ¿Qué más puedo pedir? No quiero medir el éxito por el número de conciertos, el dinero que gano o el nombre de las orquestas y auditorios que aparecen en mi agenda. La ambición profesional sigue intacta pero el éxito para mí está en otro lugar. Compatibilizar viajes, estudio y presión con una familia es difícil y, probablemente, lo es más para quienes se quedan que para quien viaja. Tengo la enorme fortuna de que Soco, mi pareja, también es músico y conoce perfectamente este oficio, y de que mis hijas comprenden lo que hago. Procuro involucrarlas todo lo posible: que disfruten de algunos proyectos, de los viajes y, especialmente, de las relaciones humanas que esta profesión me ha permitido construir. Estoy profundamente agradecido por el esfuerzo que hacen. Para mí es fundamental que les guste lo que hago. Si no fuera así, una parte importante de todo esto perdería su sentido.
El deporte ocupa un lugar importante en su vida. ¿Qué encuentra corriendo o sobre una bicicleta que no encuentra en la música? ¿Hay algo de la disciplina deportiva (resistencia, concentración, gestión del esfuerzo, recuperación) que haya trasladado a su manera de estudiar o dirigir?
El deporte es fundamental para mi salud física y, sobre todo, mental. Hay días en los que nada parece funcionar: ningún programador contesta, el estudio no ha sido productivo, las preocupaciones se acumulan... Y, sin embargo, haces algo de deporte, aunque sea poco, y siempre regresas de otra manera, más animado. Además, entrenando he descubierto hasta qué punto el deporte lleva ventaja a los músicos en cuestiones como planificación, establecimiento de objetivos, variabilidad del trabajo, descanso o recuperación. Me resulta fascinante. Los músicos hablamos muchísimo de estudiar más y muy poco de estudiar mejor. ¡Tenemos muchísimo que aprender de los deportistas!
Después de casi treinta años de profesión, ¿qué conserva intacto del músico que empezaba y qué ha cambiado profundamente en su manera de entender la música y este oficio?
Conservo intactas la ilusión y las ganas de sorprender. Todavía me entusiasma llegar a una ciudad nueva, descubrir su gastronomía, abrir una partitura que me atrae o plantearme un reto que no sé todavía cómo voy a resolver. Y conservo también la ambición; probablemente ahora sea incluso mayor, aunque distinta, más ordenada. Lo que ha cambiado profundamente es mi relación conmigo mismo: He aprendido a quererme y respetarme más, a valorar mi carrera y la experiencia acumulada y a disfrutar de lo que voy consiguiendo compartiéndolo con mi familia.
Gracias por su tiempo y por esta entrevista tan enriquecedora.
por Simón Andueza
Foto portada © Kela Coto