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Josu de Solaun

Espíritu libre, pero solitario

Septiembre 2019

Parafraseando el titular de esta entrevista con “Frei aber Einsam” (“Libre pero solitario”), lema de la Sonata que Brahms y Schumann (junto con Dietrich) compusieron para Joachim, del mismo modo Josu de Solaun vincula a Schumann y Brahms en su nueva grabación, llamada Digressions, en el sello IBS Classical. Para él, ambos son “dos gigantes que transitaban parajes artísticos, musicales y humanos muy parecidos”. Esta “retroalimentación” se plasma en las piezas finales de Brahms (un piano colosal, desmedido en su pureza y hondura), con las Davidsbündlertänze Op. 6 de Schumann, también presentes en la grabación.

En su último disco se entrecruzan dos romanticismos unidos en cuerpo y alma, como son Schumann y Brahms…

Sí, en efecto, el disco es tanto un homenaje a una amistad, como a toda una estética compartida; un cruce de caminos entre dos gigantes que transitaban parajes artísticos, musicales y humanos muy parecidos. No sé si existe en toda la historia de la música occidental un caso similar de retroalimentación biográfico-artística.

¿Hasta qué punto Clara podría actuar como pegamento entre ambos? ¿Es este el leitmotiv de este proyecto?

Quizás a cierta escala, psicológica, biográfica, pero el verdadero pegamento es lo que podríamos llamar la estética del fragmento. Me explico. Una de las mayores preocupaciones de Schumann fue el cómo crear nuevas formas musicales que no fueran simplemente herencia de tradiciones gremiales anteriores. Sobre todo le interesaba el cómo dilatar una pieza, cómo poder hacer que el discurso musical se alargara. Entendía que el modelo teleológico de Beethoven, esa saturación y secuenciación temática que siempre tiene un destino final, había llegado al límite de sus posibilidades con la muerte del genio de Bonn. Schumann entonces comienza a escribir todo lo contrario de esos desarrollos beethovenianios (en su lugar, escribe ciclos de fragmentos, ciclos de ruinas, de viñetas que se interrumpen una a otra constantemente, cancelándose sin ningún destino), momentos capturados. Es el ámbito del intermezzo perpetuo, de la interrupción y digresión perpetuas, la parábasis perpetua, una hilvanación de fragmentos que no tienen ni principio ni final, un teselado de pequeñas piezas que se erigen como momentos poéticos, y en la que los géneros gremiales clásicos (opera, sonata, minueto, aria, sinfonía) pasan a ser atributos mezclados dentro de un mismo fragmento (operático, sonático, minuético, arioso, sinfónico), creando fragmentos híbridos que se encadenan bajo el pretexto de la danza, como las Walzerketten de Schubert. Estos ciclos de Schumann, dentro de los cuales el Op. 6 es fundamental, son casi un manifiesto estético sobre qué tipo de música creía él que debía escribirse tras la muerte de Beethoven. Brahms, en sus últimas piezas, retoma el concepto de ciclo de fragmentos de Schumann, pero ahora envuelto en una nostalgia otoñal, una poética de la resignación.

¿Los ciclos finales de Brahms contienen la música más pura del alemán? Hay quien dice que para tocar estas piezas se debe tener el pelo blanco…

Bueno, cuando oigo eso, siempre pienso en el joven Kissin, que con 10 años se presentó ante el exigente público moscovita tocando ambos Conciertos de Chopin con toda la madurez y matices expresivos propios de una persona que hubiera vivido toda una vida. No creo que haya que tener pelo blanco, pero quizás sí una predilección por la poetización del adiós, de los finales, de los ocasos. No sé si son su música más pura, pero desde luego, es su música para piano más rica, pues bajo una apariencia simple se esconde todo un entramado expresivo, formal y temático de la más alta sofisticación.

En esta ocasión han sido las Opp. 117 y 118, pero ¿habrá lugar en un próximo disco para las Opp. 116 y 119, y quizá a las Op. 76?, piezas que anticipan estas obras finales…

Sí, sin duda. En siguientes proyectos discográficos, siempre abordando a la pareja Schumann/Brahms juntos, incluiré todas las piezas que menciona, juntándolas con otras de Schumann, tal como la Fantasía Op. 17 o la Sonata Op. 11.

Y por qué unir el final de Brahms con el comienzo de Schumann, como son las Davidsbündlertänze Op. 6

Bueno, es curioso, en las Op. 118 hay todo un entramado de intertextualidad riquísimo: Brahms se cita a sí mismo (fragmentos del Requiem Alemán, fragmentos de otras opus de Intermezzi), pero también a Schumann (una cita de la Arabesca, por ejemplo, en la Balada Op. 118 n. 3). Quería que esa fuente de influencias no quedara reflejada cronológicamente en el disco, sino desde otra perspectiva, más puramente musical.

¿La ausencia de retórica y adorno de este final de Brahms viene a ser en cierto modo como las piezas finales de Liszt?

En cierto modo, sí. Aunque por razones muy distintas. En el caso de Liszt, ese purismo era una extensión de toda su ascética y mística católica, tras la terrible pérdida de su hijo e hija. Es decir, es un despojarse de lo innecesario como respuesta existencial. En el caso de Brahms, tengo la sensación que era una cuestión más formal, más musical y abstracta: ajustar el discurso hasta que su propia economía interior descartara lo superfluo, lo reiterativo, lo inútil.

Y en ciertos momentos la balanza entre sonidos y silencios podría recordarnos a Schubert y a Janácek…

Bueno, yo siempre he pensado que Schumann es el resultado de combinar a Bach, Beethoven, Schubert y Paganini en un mismo compositor. Sin duda, Schubert fue una pieza capital en su desarrollo. En cuando a Janácek, creo que es el compositor más parecido a Schumann. En ambos, la música es algo que no debe contar, o al menos no debe sonar, como si hubiera demasiada previa deliberación. Es una estética de la acción repentina, del acto frente al juicio.

Y respecto a la Op. 6 de Schumann tiene un pequeño secreto que contar…

Sí. Estudié la pieza en detalle con Horacio Gutiérrez, quien a su vez la estudió con William Masselos, un alumno de Carl Friedberg. Friedberg fue uno de los alumnos predilectos de Clara Schumann, que le enseñó la Op. 6 con todo lujo de detalles, utilizando un manuscrito con indicaciones del propio Schumann y de ella misma. Una copia de este manuscrito llegó a mis manos a través de Horacio Gutiérrez, quien me enseñó  la  pieza  también  desde  este  perspectiva  personal  e  histórica  al  mismo tiempo. Es algo muy entrañable que hace que mi relación con esta pieza alcance un perfil no sólo musical, sino también autobiográfico, como la pieza misma. Además, Schumann, junto con Janácek, es mi compositor preferido.

Tanto Brahms como Clara discutían sobre la esencia del piano final del hamburgués… ¿Cuánto hay de Schumann en estas piezas finales?

Mucho, sobre todo en la concepción de hilvanar fragmentos in medias res, una especia de bouquet de flores o álbum de fotos amarillo, descolorado por el paso del tiempo.  Casi  todo  lo  que  escribió  Brahms  para  el  piano  contiene  la  profunda influencia armónica, tímbrica, métrica, fraseológica y filosófica de Schumann. Casi toda su obra para piano es un homenaje a Schumann. Las Op. 117 y Op. 118 están repletas, literalmente repletas, de citas y guiños velados a la música de Schumann.

¿En qué sello se ha grabado? Tengo entendido que el CD tiene un título muy peculiar…

IBS Classical, el gran sello español que llevan Paco Moya y Gloria Medina, dos personas, profesionales y músicos ejemplares. Y el diseño de portada y arte del disco ha corrido a cargo de Silvia Tsocheva, del Studio Glasserie. El título, Digressions, hace referencia a lo mencionado antes acerca de la estética del fragmento. Los ciclos pianísticos de Schumann son literalmente ciclos de digresiones constantes. La digresión viene de la antigua parábasis griega, y por tanto, el título, Digressions hace referencia a esta nueva manera de escribir música, propia del romanticismo musical alemán, que Schumann inventa y Brahms desarrolla, y que tiene que ver con la inefabilidad del instante, aquello que no tiene ni principio ni fin, y aquello que no es el camino principal hacia un destino, sino la grieta, la distracción, el intersticio.

Su último disco contenía las Sonatas para violín y piano de Richard Strauss y Shostakovich, pero ahora regresa de nuevo al piano solo, sin nadie más, como ocurrió con la premiada integral de Enescu. ¿Le motiva más tocar y grabar sobre su propia responsabilidad, sin otro componente más?

Bueno, diría que el grabar solo, como solista con orquesta, o como músico de cámara, es como componer en tres diferentes géneros, como pueda ser una ópera, una sinfonía, o un ballet. Me motivan los tres de igual manera, aunque siempre el tocar solo tiene un elemento monologal, testimonial, que es muy atractivo, sobre todo para darse cuenta muy bien de dónde se halla uno en su desarrollo artístico musical.

por Gonzalo Pérez Chamorro

www.josudesolaun.com

Foto: El pianista Josu de Solaun, del que en breve disfrutaremos de Digressions, un disco con obras de Brahms y Schumann.
Acred: Fernando Frade

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