Con motivo de sus próximos conciertos en España, dentro del ciclo “Bach Modern” del Centro Nacional de Difusión Musical, el 8 de marzo, con música de Bach y Berio, y dentro del XI Festival Pórtico de Zamora, el 10 de marzo, RITMO ha entrevistado al pianista genovés Andrea Bacchetti (1977). Reconocido intérprete de la música de Bach y considerado uno de los principales defensores del patrimonio musical para teclado de Italia, el italiano está llevando a cabo fundamentales grabaciones, como se demuestran en sus discos dedicados a Marcello, Galuppi, Cherubini o Clementi, al que acaba de incorporarse Domenico Scarlatti, con la última grabación de Bacchetti, titulada “The Scarlatti Restored Manuscript”.
ENTREVISTA
¿Podría hablarnos de su último disco, “The Scarlatti Restored Manuscript”? ¿Cuáles son las principales diferencias de este “material restaurado”?
Fundamentalmente no hay diferencias. El trabajo de restauración, por así decirlo, ha sido el del embalaje, el del daño que han sufrido a lo largo de los siglos. Los textos originales de las partituras de Scarlatti, cuya grafía era muy buena y muy clara (el estudio científico “form mentis”), apenas han sufrido y se han mantenido intactos, no como en los casos de Galuppi y Marcello, cuyos manuscritos han llegado en peores condiciones.
Este manuscrito era propiedad de Bárbara de Braganza y, si era así, ¿cómo es que se ha descubierto ahora, tan “tarde”?
El manuscrito fue dado a la Biblioteca Marciana (también conocida por Biblioteca de San Marcos) por una importante familia de Venecia. Ellos lo obtuvieron en el siglo XVIII, a través de una herencia del castrato Farinelli. Ahora se conserva en la Biblioteca Marciana de Venecia, una antigua e impresionante institución, una de las más importantes de Italia y del mundo, que conserva increíbles tesoros.
Qué relación existió entre Bárbara de Braganza y Scarlatti, el cual creo que le escribió cientos de Sonatas?
La Princesa fue alumna de Scarlatti en Portugal, posteriormente lo fue también en España cuando accedió al trono de Reina de España.
Sin entrar en polémicas acerca de la idoneidad instrumental, la partitura original es para clave, pero usted la toca al piano ¿Por qué no la interpreta al clave?
El sello para el que he grabado este “The Scarlatti Restored Manuscript” es RCA, que como sabrán los lectores mantiene desde hace décadas una importante tradición interpretativa pianística de música originariamente para clave o fortepiano, que comenzó con Rubinstein y Horowitz. Desde 1800 la música barroca ha sido tocada en pianos modernos. Esta elección va en consonancia con un siglo de historia interpretativa.
Hablemos de Bach y de su misterio, del que es usted un asiduo intérprete. Explíquenos esta eterna fascinación que produce su música…
Es muy difícil explicar racionalmente la fascinación que produce la música de Bach. La universalidad de su mensaje habla por sí misma. Toda esta música está atravesada de una absoluta perfección en la estructura, que revela una emoción indescriptible y una plenitud espiritual extraordinaria. Es el placer de lo trascendental.
¿Qué es más importante para usted como músico y pianista, la arquitectura de la obra, su estructura y el todo ordenado, o el contenido emocional?
Ambas cualidades están a un nivel similar. En la música de Bach ambas cualidades no pueden existir sin la presencia de la otra. La interpretación de la obra, de una pieza de música escrita, siempre debería ser una síntesis de la razón y el corazón por la personalidad del intérprete, que revela aspectos diferentes de la obra. En la música de Bach esta dialéctica es particularmente importante. La armonía anima la estructura, le insufla aliento vital y, en cierto modo, la hace imprevisible, ayudando a crear y a hacer crecer la emoción.
¿Piensa usted que Bach conscientemente era conocedor de su genio?
Creo que sí. La omnipotencia de su música era bien conocida en todos los entornos del mundo musical y cultural de la época, en Europa y en particular Alemania. Pero, quizás, Bach no podía prever la longevidad de su fama, a partir principalmente del momento por el cual una parte de su trabajo se quedó bajo la difusión de uno de sus hijos, que tuvo el trabajo de “informar” a las generaciones siguientes de la obra de su progenitor. No se sabe cuál fue el motivo de esta decisión, pero creo que fue un gran error, vista la grandeza natural de esta música. Esto me hace pensar que quizás la familia Bach no tenía mucha confianza en el futuro...
En las Suites Francesas, Bach empleó no solo influencias francesas, también el estilo italiano. ¿Sabemos si fue más feliz el Bach que conscientemente intentó nuevas cosas o si este fue un modo de composición más académico?
Para nada. Creo que el estilo de composición de Bach no es absolutamente académico.
No quería exactamente decirle eso...
Claro. Le decía que, para Bach, en las Suites debía elevar el sentido académico de la danza, de los bailes de cada Suite, creando movimientos mucho más allá de los convencionales, entrelazando movimientos no presentes en la canónica serie de danzas: allemande - corrente – sarabanda - gigue. Y en cada Suite siempre es diferente: bourrèe, gavotte, minué, seguidas de una loure en la Suite en sol mayor (n. 5 BWV 816), el único ejemplo de danza “renacentista” en toda la música para teclado de Bach. Por tanto, creo que Bach mezcla todos los estilos en esta Suite, trascendiendo y superando el contenido y la concepción pedagógica de la serie.
Considerando a grandes e históricos pianistas como Schnabel, Fischer o Landowska, aunque fuera clavecinista, y si los escuchamos hoy en día, descubrimos que los conceptos interpretativos sobre Bach han cambiado. ¿Nos puede dar una explicación acerca de la evolución de los diferentes estilos bachianos?
Creo que el modo interpretativo de Bach ha evolucionado en los últimos cincuenta años en la dirección de una mayor plasticidad y una pérdida de peso de las líneas. No es que Fischer, Landowska o Schnabel fueron pesados en el fraseo, aunque en determinadas ocasiones tomaran tempi más lentos. La siguiente generación de pianistas, con Murray Perahia, András Schiff, Grigory Sokolov o Angela Hewitt, ha contribuido a esta dirección de acelerar los tempi y en clarificar líneas, sin perder en profundidad y penetración expresiva. En la improvisación sobre los adornos en los ritornelli, que añaden fantasía y cierto aire imprevisible, en los intérpretes históricos no se encontraron verdaderos ejemplos de fantasía, que hicieron suya la fantasía en el ejercicio del pedal y de la tímbrica. La evolución de esta recuperación del instrumento ha favorecido estos procesos, a veces también llevándolos a efectos excesivos y, por lo tanto, yendo contra la esencia universal de la música barroca. Por fin hoy se toca Bach teniendo en cuenta su pasado, su esencia danzable y, como he dicho antes, hasta con influencias de danzas renacentistas, sin, en todo caso, perder el aspecto personal del intérprete, su sensibilidad humana.
En esta grabación, usted toca en un piano de una gran claridad y transparencia. ¿Es muy importante la elección del instrumento? ¿Hay un piano para cada repertorio?
Creo que el instrumento es importante para un intérprete. Si un pianista es bueno, aprovecha las cualidades de los instrumentos y, en cambio, no debe culparles de si no ha salido bien su interpretación. Hay ciertos compositores que necesitan una investigación profunda, como por ejemplo Bach, para el que se descubren hallazgos que requieren un instrumento especial. Este es el caso de los pianos Fazioli, que es el que empleo en Bach. Este piano posee una maravillosa sonoridad, muy suave y rica, en particular en el aspecto tímbrico, ideal para esta música, sin mutilar el entorno y el contexto galante de los bailes.
En numerosas grabaciones se percibe que la elección de un instrumento histórico es desafortunada para esa música. ¿Cómo ve usted la interpretación historicista en este repertorio?
Creo que la práctica de los instrumentos originales en la música barroca es muy interesante desde un punto de vista cultural. Forma parte de nuestra civilización, de nuestro pasado musical, una importante etapa de nuestra evolución artística. Los hay que dicen que no se puede tocar el barroco en un instrumento moderno. Sin embargo, con los recursos del instrumento moderno, conquistado tras siglos de perfeccionamiento, modificaciones y experimentos, el intérprete puede hacer buen uso de él, como prueba del progreso de la ciencia mecánica y para hacer un mejor servicio al compositor. Los colores, la dinámica, los pedales, piensen que no conllevan un daño al repertorio barroco, en todo caso acrecientan el poder emotivo y comunicativo.
¿Qué rol juegan en el contexto histórico de la música Benedetto Marcello y Baldassare Galuppi, de los que ha grabado sendos y excelentes discos pianísticos?
En realidad ambos ocupan un papel marginal por la producción instrumental. Sus logros están en la producción operística, principalmente en la ópera buffa. Mi deseo de búsqueda y redescubrimientos de estos repertorios es esencialmente una operación cultural dirigida a dar a conocer un repertorio desconocido que, a rasgos y en detalles, posee páginas geniales, dignas de compositores contemporáneos importantes. Se trata, en todo caso, de un espíritu de amor patrio que, a mi juicio, cada intérprete debería tener, sobre todo los que provienen y se han formado en tierras que no poseen gran tradición cultural.
Usted no solo es un especialista en la música de Bach, está también interesado en la música contemporánea, como en el caso de Berio. La música de Berio es fantástica, ¿pero hasta dónde llega la capacidad del pianista de elegir qué música contemporánea tocar entre todas las nuevas creaciones? ¿Cómo percibe usted cuál es la música que es buena y cuál no?
A menudo los compositores me mandan sus obras para piano. Para poder discernir la buena música de la menos buena, el proceso es el siguiente: primero las leo interiormente, seguidamente les otorgo sonoridad física en el teclado, tratando de entender si más allá del sentido acabado también hay una emoción que pueda ser transmitida al público, como color o fantasía. Naturalmente, con maestros como Berio este proceso se invierte, ya que su música se convierte desde su firma en música absolutamente maestra. Creo que, en todo caso, hoy es bastante difícil encontrar buena música contemporánea para piano, principalmente por la dificultad del lenguaje y por falta de una auténtica identidad nacional.
Háblenos del piano de Berio, del que es usted un gran defensor y especialista…
Tuve la suerte de encontrarme con el maestro Berio cuando yo tenía once años, con ocasión de un recital en el Festival de Salzburgo con motivo de haber sido seleccionado en el Mozarteum de Salzburgo. Desde aquel momento he estudiado y trabajado bajo su supervisión y guía, hasta su prematura desaparición. Ha sido una experiencia de grandísimo valor humano y artístico. He tocado en numerosas ocasiones, estando Berio presente, como en el Festival Pianistico Internazionale di Brescia e Bergamo, en el Museo della Scala a Milano, en París, Florencia, etc., y he grabado para el sello Decca “Berio Piano works”, trabajando conjuntamente con el maestro. Al trabajar este repertorio durante tantos años junto al propio Berio, he tenido la suerte de llegar a interpretar estas músicas muy cerca del pensamiento original de su creador, a su lenguaje musical y a su estilo compositivo, muy innovador y de gran interés.
Gracias maestro. Estaremos atentos a su fusión Bach-Berio dentro del Ciclo “Bach Modern”.
Por: Gonzalo Pérez Chamorro
Disco NOVEDAD
THE SCARLATTI RESTORED MANUSCRIPT.
Obras de D. SCARLATTI (Sonatas K. 174, 171, 176, 170,
162, 164, 149, 154, 148, 172)
y Antonio SOLER (4 Sonatas).
Andrea Bacchetti, piano.
RCA, 88765417252
Comentario Discográfico
El placer de ensimismarse
Al igual que el disco dedicado a Marcello (“El pianista genovés vuelve a sorprender por su asombrosa efectividad expresiva, lograda con los mínimos medios. Pese a emplear un piano moderno, no abusa para imprimir carácter a las obras, sino que, sutilmente, va trazando el camino para que la música hable por si sola... Estilísticamente impecables, las piezas van avanzando sin prisas, destilando a cada compas hasta la última gota de sustancia musical”. RITMO, enero de 2012), este espléndido registro cuenta con el patrocinio de la Banca Carige de Génova, que ha hecho posible que Bacchetti vuelva a sentarse al teclado para ofrecer todo su arte sobre el pianismo italiano, en principio impregnado de compases repletos de alusiones vocales y operísticas, que era la música que dominaba la creación italiana en siglo XVIII. Aunque el caso de Domenico Scarlatti, que en España conocemos muy bien, no fue precisamente el que más se volcó con la música vocal, ya que su producción para teclado comprende esas más de 600 Sonatas, que tanto juego han dado y dan a los pianistas. Como ya nos cuenta en la entrevista, estas Sonatas eran propiedad de Bárbara de Braganza y el manuscrito se encuentra preservado en la Biblioteca Marciana de Venecia. No son precisamente Sonatas muy interpretadas, si exceptuamos la Sonata en mi mayor K 162.
Bacchetti, con un sonido de una pureza extraordinaria, repleto de claridad, se deja llevar por las musas de la abstracción, que es el estado que parece gustarle más, aunque el vibrar rítmico de las Sonatas más ágiles (K 172, K 149, K 176) le es de un buen gusto incuestionable, otorgando una sobriedad rítmica ajena al exceso y al desbordante sentido del humor, que late en el espíritu de las obras. Cuando el genovés se ensimisma y se concentra, obtiene bellísimos resultados, “extraños” tratándose de obras relativamente breves, pero de una intensidad expresiva muy grande, como en la belleza que obtiene en las repeticiones de la Sonata K 174 o en la deliciosa atmósfera de la Sonata K 148. Como bonus, y en homenaje y en consonancia con Domenico Scarlatti y Bárbara de Braganza, Bacchetti ha incluido cuatro Sonatas del Padre Soler (do mayor, si mayor, re bemol mayor, mi mayor) de una cristalina concepción, preciso enfoque tímbrico y “scarlattiana” presencia.
Más información: www.andreabacchetti.net
G.P.C.