Es (en al más alto sentido de lo wagneriano) espeluznante echar un vistazo a las fechas de los registros de las óperas que se recopilan en este álbum, perteneciente a la edición de Solti. El “wagneriano” Solti tuvo su primera experiencia en el estudio con el alemán, enfrentándose al Anillo. Todo comenzó en 1958, con el registro del prólogo, El oro del Rin, inicio de la que sería primera Tetralogía realizada en un estudio de grabación. Se ha escrito mucho sobre el proceso de este trabajo; sobre la evolución de Solti con la Filarmónica de Viena y sus conflictos y desavenencias con algunos de los cantantes, particularmente con la Nilsson, enfrentada al húngaro y, de paso, al productor, John Culshaw, y al ingeniero de grabación, Gordon Parry. Pero nada de todo esto nos debe de extrañar, pues con mucha frecuencia Solti en sus grabaciones causaba problemas. Sin embargo, todo hay que decirlo, problemas inversamente proporcionales a la calidad de los resultados finales. Solti, en todo caso, comenzó el proyecto teniendo que vencer unas cuantas dificultades, de entre las que no fueron las menos importantes las resistencias protagonizadas por las fuerzas vivas del wagnerismo en aquel momento.

Decca no estaba por la labor de gastarse una millonada con unos discos cuya rentabilidad ponía muy en tela de juicio, y se encontró en una disyuntiva que por otro lado siempre ha sido muy propia en la comercialización del repertorio clásico: mirar hacia delante o quedarse donde se estaba; llevar el tradicional y fundamentalista (a su entender) espíritu de Bayreuth al disco o pensar en otra clave: algo así como un nuevo Wagner-espectáculo. Para ello contaba, por un lado, con técnicos que estaban deseando experimentar con el todavía desaprovechado sistema estereofónico, pensando en los múltiples nuevos sonidos presentes en el Anillo,que no se habían escuchado todavía con propiedad sobre la escena, al natural. Y, por otro, con un joven huido del país del Este con mayor talento musical por metro cuadrado llamado Georg Solti, que tenía el apoyo de uno de los jerifaltes de la compañía, Mauritz Rosengarten,un hombre del que Karajan decía que “si uno le da la mano luego es mejor que se corte los dedos”. Es sabido que el candidato natural para grabar este Anillo era un wagneriano indiscutible, “el” wagneriano en aquel momento, un tal Hans Knappertsbusch. Y se ha dicho (y explicado en mil idiomas) que Kna no llegó a liderar el proyecto por intrigas de todo tipo. No ha lugar entrar de nuevo en esa discusión. Pero sí quizá, tomando coma excusa esta edición (más otra limitada, de lujo, en nueva remasterización y con bastantes extras, al módico precio de 200 €, que Univeral ha tenido a bien no enviar a RITMO para su comentario), hacer una reflexión sobre aquella decisión, fijándonos en lo que ha sucedido después.

 

A partir de 1951 Knappertsbusch dirigió en Bayreuth el Anillo completoen las temporadas de 1956 (con Keilberth), 1957 y 1958 (en el mismo 51 se lo había repartido con Karajan). La grabación de las funciones de este último revelan el punto máximo al que llegó Kna en su concepción del Anillo, aunque de las de 1951 se conserva un  Ocaso,que de definir la pauta del ciclo, lo convertiría en un auténtico hito ¿Podía trasladar esa filosofía al disco? ¿Tenía él temperamento y método de trabajo adecuado para encerrarse en un estudio, en sesiones tasadas de tiempo, para no encarecer más lo presupuestado? ¿Habría resistido esa presión? Y, ¿hubiera tenido claro ese Wagner-espectáculo sonoro que Decca quería para, con una imagen distinta, vender discos? La compañía apostó por el húngaro, que desde el primer momento estuvo por la labor, mostrando un entusiasmo sincero ante determinadas ideas, entre otras cosas porque eran las suyas: el sonido de la orquesta por delante de todo, la orquesta “matando” a todo cantante viviente. La Nilsson “la montó” día sí día también en las sesiones de grabación, pero, como solía pasar en las registros del autoritario Solti, la cantante se aguantó. Claro, que cuando todo ya estaba hecho (y muy particularmente cuando la grabación pasó del LP al CD), todo fueron parabienes hacia su director. En fin, ¿cómo ha resistido el paso del tiempo este Anillo con yunques afinados, grandes cuernos en vez de trombones, enormes planchas metálicas para hacer sonar las tormentas y nibelungos gritando como nunca hasta entonces se había escuchado en escena?.

 

Pues en dos palabras: magníficamente bien. Comercial y artísticamente. Claro, que si lo comparamos con los que se ha hecho desde entonces, tanto en vivo como en estudio, y considerando solo la versión musical (Böhm, Karajan, Boulez, Janowski, Haitink, Levine, Sawallisch, Barenboim, Mehta o Thielemann, por citar los más significativos), la valoración tendría que ser todavía más encendida. En ninguno de los casos consignados (salvo el de Barenboim, aunque en la comparación se tendría que hacer más de un matiz), se alcanza una altura media de calidad como en el de Solti. No dispongo de espacio para explicarlo en detalle, pero daré algunas de las razones.

 

Es una Tetralogía que, si bien en su momento fue un experimento, el paso del tiempo ha dado la razón a su planteamiento: no se trata, como afirmaba Birgit Nilsson, que esta sea una obra para cantantes con acompañamiento de orquesta. Es justo al revés. Y eso es lo que defendió a capa y espada Solti, cosa que además consiguió gracias a una técnica sin límites, a una capacidad para exprimir las posibilidades de la por otro lado en sí ya maravillosa Orquesta Filarmónica de Viena y, naturalmente, a un conocimiento de la escritura y la expresión wagnerianas ganado mediante un trabajo minucioso, paciente, preciso y, lo más importante, producto de un talento musical inconmensurable. Claro, que completó su obra al cien por cien, porque pudo trabajar todavía con lo que algunos llamarían los restos de la Edad de Oro de Bayreuth: con London, con Flagstad, con Hotter, con Windgassen, con la misma Nilsson, con Neidlinger, con Böhme, con Frick…, además de algunos cuyos nombres nacían entonces. Recuerdo el día (el primer día) de la escucha de la primera de las cuatro óperas. Fue un acontecimiento. El oro del Rin fue recibido como algo tan nuevo que solo entendieron (y en algunos casos tan significativos como el de Ángel Mayo, rechazaron) unos pocos. Han pasado desde entonces casi 40 años muy largos (por supuesto, la grabación llegó con retraso a España; aquella era otra España), y, a mi juicio, la versión mantiene intactos sus valores. La presencia imponente de la voz de London, frente a los tonos rojizos de la maravillosa Flagstad, defendiendo el terreno usurpado por su infiel y mentiroso marido; la fuerza ciclópea de los gigantones Walter Krepel y Kurt Böhme peleándose a timbalazos; el huidizo halo del fuego del Loge de Svanholm, muy centrado en el estudio de grabación; la dulzura de la Watson o el fundamento de Jean Madeira, como Freia y Erda, respectivamente… Pero por encima de todo, como gran protagonista de todo, recuerdo la impresión (para nada perdida o anulada en la escucha ahora) de la orquesta, de la bajada de Wotan y Loge a los subterráneos a “negociar” con los enanos, del desfile divino final sobre el arco iris en dirección a la última y definitiva morada de sus habitantes… Impresionante hace 50 años; impresionante en pleno 2013.

 

La segunda en llegar fue Sigfrido. Y ahí mis recuerdos se desvanecen. Era, quizá, demasiado joven para entender esta, la más difícil de las cuatro óperas del ciclo. Mis recuerdos se dirigen más hacia La Walquiria, que salió, creo recordar, dos o tres años después (las fechas oficiales de grabación y publicación en España vuelven e diferir). Se dirigen sobre todo hacia la tormenta del Preludio del primer acto, hacia la muy emocionante y sentida despedida de Wotan, hacia la Nilsson y Hotter, en el amor, la desobediencia, el repudio y el castigo, para mí entonces, que acababa de tener una hija, el descubrimiento de una nueva dimensión de esas cosas, unos amores difícilmente comprensibles, pero que la música que idea Wagner los explica con una elocuencia única. Y cómo no, recuerdo como el más grande descubrimiento de aficionado ávido el dúo de James King y Régine Crespin en el primer acto, la “música más bonita” de toda la música para mí en aquel momento. Hoy he vivido al escuchar todo esto un sentimiento más asentado, menos carnal, menos entusiasta, pero la percepción de estar ante un director de orquesta único se ha multiplicado, y más si cabe durante la audición de Sigfrido, ante la cual sigo mostrando el mismo respeto asustado de antaño, pero un amor y admiración mucho más desarrollados. Traducción: cada día me interesa más que las dos anteriores; todavía no he conseguido que me guste más que la primera jornada, pero sí más que el prólogo, que cada vez veo más como una necesidad pero, lejos del espectáculo sonoro que supone para el oído, seguramente gaste demasiado tiempo para explicar lo que, entre las otras tres juntas, se vuelve a decir, y con más propiedad musical. La versión de Solti hoy sigue resultando fantástica. Fue una suerte recuperar a Windgassen, aun no en su mejor estado vocal, porque regaló a Solti (y a nosotros) un Sigfrido sanguíneo y desatado, de enorme atractivo. Impresionantes el Caminante del siempre imponente Hans Hotter y el Fafner de Kurt Böhme. La Nilsson, en ese maravillosamente distante estado de gracia en que se encontraba por aquella época haciendo Wagner.

 

Con todo, la década bien cumplida que transcurre entre la grabación de El oro del Rin y El ocaso de los dioses marca notables diferencias en la manera en que Solti ve la epopeya. Su versión de esta segunda es, me parece a mí, la mejor de las cuatro. Y distinta; más reposada, menos nerviosa, pero no por ello menos terrible y alucinada. Da la impresión de que quiso decir: esta es la mejor música del conjunto y yo la quiero hacer sublime, quiero que sea mi gran obra. Para mí, es una de las dos o tres mejores direcciones que he escuchado, junto a la de Knappertsbusch de 1951 y la de Barenboim con Kupfer. En cuanto a cantantes, y con permiso de la Brunilda de la Varnay en el 51 y del Sgfrido de Vickers en la versión de Kna del 58, este Ocaso goza de la mejor pareja de la historia del disco. Windgassen se deja la piel. Este no fue nunca cantante de mi devoción, pero cuando le exigían de verdad, y Solti lo hace hasta lo inusitado, su rendimiento era espectacular. En cuanto a la Nilsson, esta es para mí sin duda su gran creación, desde luego por encima de Isolda. Nornas y ondinas, excelentes; un Gunther y una Gutruna de, respectivamente, Fischer-Dieskau y Claire Watson, y una Waltrauta al borde de lo sobrenatural de Christa Ludwig, redondean una faena que rara vez tiene lugar así en un estudio de grabación.
 

 En resumen: para mí, la Tetralogía de estudio más completa, claramente por encima (en conjunto, contando cantantes, orquesta y dirección) de cualquier otra. Y por supuesto, la más rentable de las posible para la compañía. Solo en EE.UU se llevan vendidas 18.000.000 copias.           

 

La última ópera de Wagner que grabó Solti fue Los maestros cantores de Núremberg. La grabación tuvo lugar en chicago, en septiembre de 1995, y contó con un emergente Ben Heppner como Walter y la voz de la experiencia encarnando a Sachs, un espléndido José van Dam. Por allí andaba también un tal René Pape haciendo de Pogner, y una muy centrada Karita Mattila como Eva. Fue una soberbia versión que superaba claramente su registro de 1976, precisamente el que con cicatero criterio se ha incluido en esta edición. Esta versión tiene un fenomenal comienzo (impresionante Kurt Moll como Pogner), con muchísimos detalles de gran wagneriano, y habría acabado siendo una interpretación excelente si no fuera, sorprendentemente, por el poco criterio con que Solti dirigió el luminoso tercer acto, en sus manos, pero sobre todo en las de un errático Kollo como Stolzing y un a todas luces insuficiente Sachs de Norman Bailey, un conjunto de sombras norteñas en la peor de las condiciones climatológicas. Maestros, esta versión de Maestros, junto a Tristan, que Solti grabó entre Oro y Walkiria, en 1961, son los dos Wagner menos buenos del húngaro.

 

 Solti murió cuando se estaba buscando una Isolda que acompañara a Plácido Domingo para volver a grabar Tristán e Isolda, con cuyo registro anterior, que se reedita en esta caja, él estaba poco contento. Es en realidad un trabajo fallido, y a mí me parece que porque Solti no sabía lo que quería, y los cantantes no le respondieron bien. La Nilsson ha sido una imponente Isolda durante mucho tiempo, pero aquí no reveló la verdadera Isolda que llevaba dentro. Karl Böhm, cinco años después, en el festival de Bayreuth, y no dirigiendo de manera en exceso brillante, sí lo consiguió. Vocalmente estaba menos fresca, pero su interpretación fue antológica, exactamente la que se debía esperar de una cantante como ella. En cuanto al correcto Fritz Uhl, lo que mejor se puede decir de él en este Tristán, es que se esfuerza para estar a la altura, pero solo acaba siendo un muy poco Tristán para una Isolda que, aun a medio gas, pasa por encima de él sin ninguna piedad. Solti dirige de manera muy irregular, a veces sumergiéndose en un discurso contemplativo y muy poco comprometido con el drama, pero a veces tan inmerso en él que uno no se explica cómo puede ser el mismo director. Un ejemplo, el dúo de amor, vivido por la orquesta como si fuera la protagonista y por los cantantes como observadores. Un planteamiento que si en la Tetralogía vale, en Tristán, en absoluto. 
 

Tannhäuser (1971), Parsifal (1973), Holandés (1977) y Lohengrin (1987) son, Tetralogía aparte, los grandes logros de Solti en Wagner. De todas ellas se ha hablado en RITMO en multitud de ocasiones. Holandés quizá tenga un punto débil en su protagonista, Norman Bailey, que Solti exprime como a una naranja y que, a pesar de hacer todo lo que puede, no alcanza a los grandes. Sin embargo, la dirección de Solti es de las mejores que se han escuchado, incluidos Klemperer y Dorati, dos modelos. Tannhäuser y Parsifal son redondas, sin discusión. La primera, un prodigio orquestal y canoro, aquí sí con un Kollo en su sitio y una maravillosa Helga Dernesh como Elisabeth. A destacar el trabajo de Solti con el coro, que realiza una auténtica exhibición interpretativa. El Parsifal de Solti es, tras la avalancha Kna (esa mezcla de mística y carnalidad marcada por la manera de plantear las tensiones armónicas que tenía el director alemán), la primera interpretación políticamente incorrecta, corregida y aumentada luego por Daniel Barenboim. La música le fluye a Solti como si fuera el producto de un pacto con el diablo. Sobre todo en el enloquecido tercer acto. El equipo de cantantes vuelve a ser de ensueño. Un meditativo Fischer-Dieskau como Amfortas contrasta con el rudo Gurnemanz de Gottlob Frick o el malvado Titurel de un Hotter ya en las últimas, pero tan tremendo como siempre. La Ludwig, con la que contó Solti aquí, ha sido la mejor Kundry de las posibles hasta la aparición de Waltraud Meier, y en fin, René Kollo volvió a ser el gran Kollo en el papel protagonista. Un enorme Parsifal.

Y por último, Lohengrin, que bien podría ser el verdadero testamento de Solti en Wagner, si no fuera porque, como hemos visto, volvió a grabar Maestros ocho años después. Solti, que adoraba a Plácido, lo escogió para hacer un Lohengrin cantado de verdad. Y también a la Studer, a la que le sacó tanto partido que la convirtió en una de las Elsas más brillantes de la historia del disco. Los “malos” estuvieron a la altura y Sotin como el Rey no aburrió. Pero lo más de lo más de la versión fue la brillante y a la vez muy clásica concepción orquestal de la obra que nos regaló el húngaro. Una maravilla total.

 

 La edición está acompañada por un disco “bonus”, en cedé, con ensayos para la grabación de Tristán y Anillo, muy interesante, y un CD-rom con textos de los libretos, como es habitual en alemán, francés e inglés.                                                                                                                                P.G.M