Royal Concertgebouw: una retrospectiva para el Tercer Festival Mahler
Asegura un proverbio que la tradición no se hereda, sino que se conquista. De eso ha tomado nota la Royal Concertgebouw Orchestra (RCO), que en 2025 ha decidido refrescar su tradición mahleriana. Si no se refresca y cultiva, esa tradición de grandes interpretaciones mahlerianas se queda en historia, en una leyenda que sólo refrendan las grabaciones del pasado.
La fuerte conexión musical entre Mahler y la RCO se remonta a las propias interpretaciones del compositor (bien acogidas entonces por el público holandés), a los dos anteriores Festivales Mahler (se celebraron en 1920 y 1995) y a la titularidad de Bernard Haitink (que tuvo lugar entre 1961 y 1988, compartida con Jochum durante los 2 primeros años). La era Haitink produjo, además de numerosos conciertos mahlerianos, la muy difundida grabación de la integral sinfónica para Philips (1966-1976, por la que ha pasado el tiempo, todo hay que decirlo) y las matinés de Navidad. La RCO ha decidido renovar sus votos, para lo cual acogió el Tercer Festival Mahler de su historia, entre el 9 y el 18 de mayo de 2025.
Durante este Tercer Festival Mahler, se interpretaron todas las Sinfonías y canciones del compositor bohemio nacido en Kaliště. El Rijksmuseum de Ámsterdam expuso el manuscrito original de la Séptima, obsequio de Alma a la RCO. El Royal Concertgebouw mostró fotografías de Mahler a su paso por esta ciudad. Se publicó además un libro del Tercer Festival titulado Mahler's Universe, muy bien ilustrado, en tapa dura y en inglés. Por último, el sello de la propia orquesta (RCO Live) sacó a la venta esta caja conmemorativa con 15 CD, también en mayo de 2025.
Gustav Mahler - The Chief Conductors Edition ofrece grabaciones radiofónicas de las 11 Sinfonías de Mahler (incluye Das Lied von der Erde, a fin de cuentas una sinfonía no numerada, y la versión ejecutable de Deryck Cooke de la Décima). Esta caja parte de la idea de ofrecer interpretaciones de aquellos directores que han sido titulares de la formación. Han quedado excluidos el primero y el actual: Willem Kes (1888-1895) por razones obvias y Klaus Mäkelä (2022-). Este último es considerado colaborador artístico de la RCO desde 2022, pero no asumirá la dirección principal hasta 2027. Por tanto, el set Gustav Mahler - The Chief Conductors Edition abarca los años que van de Willem Mengelberg (1895-1945) a Daniele Gatti (2016-2018), incluyendo entre ambos a Eduard van Beinum (1945-1959), Bernard Haitink (1961-1988), Riccardo Chailly (1988-2004) y Mariss Jansons (2004-2015).
Chailly (1, 5, 10)
La propuesta se inicia con una Primera de Riccardo Chailly. Se trata de una toma de concierto del 29-4-1999, cuatro años después del registro oficial de la misma obra para su integral (Decca). A pesar de algunas morosidades, como el lentísimo comienzo del Veni Creator Spiritus de la Octava, el ciclo Chailly se puede calificar de notable, y en algunas Sinfonías, como la Primera de 1995, sube la nota final. Los conciertos mahlerianos de Chailly resultan más dinámicos y apasionados que sus discos, observación que también se puede contrastar con las grabaciones videográficas que llevó a cabo junto a la Gewandhausorchester de Leipzig.
La delicadeza de la cuerda de la RCO es un punto muy a favor y queda en evidencia durante los mágicos y estáticos 61 compases con los que comienza la Primera. Apasionado en el clímax del primer movimiento, que de verdad suena a ardor juvenil. Rústico en el austríaco Ländler. Irónico y distante en la Marcha fúnebre a la manera de Callot. Tormentoso en el arranque del último tiempo (sin la acidez de otras orquestas y directores) y decididamente positivo en la conclusión. Hay muy buenas grabaciones de la Primera y esta versión de 1999 es una de ellas.
Chailly repite en el set con la Quinta. En este caso, la toma radiofónica de la RCO es del 10-10-1997. Coincide en el mes y en el año con la fecha de grabación sin público de la Quinta para Decca. Ambas interpretaciones casi calcan los tiempos y en cuanto al concepto son muy similares: poderosa en el beethoveniano arranque de la trompeta y el explosivo tutti orquestal, un canto de amor sin exageraciones en lugar de una prolongada elegía en el Adagietto, claridad incluso en pasajes tan intrincados como las secciones violentas del segundo movimiento o el contrapunto casi circense del Rondo-Finale, y cuidada atención a los detalles en el Scherzo.
La última aportación de Chailly es la Décima en la versión ejecutable de Deryck Cooke, que procede de un concierto que tuvo lugar el 18-6-2000. Resulta imposible esquivar la fiereza del clímax expresionista y tremendamente disonante (por sólo dos notas no es dodecafónico) que rasga el tejido de los dos Adagios, al comienzo y al final de la Sinfonía, pero a pesar de esos pasajes que cortan como cuchillos, esta Décima de Chailly prefiere limar la mayoría de las asperezas y destacar ese expansivo canto de vida que nace y se eleva tras los golpes terribles del bombo y los acongojantes silencios con los que se inicia el Finale. Los golpes de bombo, por cierto, sonarán muy extraños para los que estén habituados a otras versiones, amortiguados y con doble eco. Magnífica la flauta solista en ese despertar a la vida del Finale.
Daniele Gatti (2)
Con la Segunda dirigida por Daniele Gatti (18-9-2016), nos topamos con la grabación probablemente menos interesante. Acercarse a su Mahler implica en demasiadas ocasiones una frustración. Clímax arruinados por una aceleración desbocada. Exposiciones y desarrollos a los que se les pediría más sustancia. Acercamientos a Mahler de quien da la impresión, al menos a quien escribe, de que dispara contra Mahler. En el caso de esta Segunda, Gatti decide relatar la Sinfonía, como si se tratara de un poema sinfónico de Liszt (compositor citado como referencia por el propio Gatti), opción cuanto menos dudosa. Si bien es cierto que Totenfeier nació como un poema sinfónico en 1888, cuando la Segunda por fin se estrenó en Berlín en 1895, Totenfeier había cambiado de manera sustancial y ese primer movimiento se hallaba totalmente conectado con los otros cuatro. Además, aunque consideremos los poemas sinfónicos de Liszt (y por extrapolación la Segunda de Mahler) como obras sinfónicas evocadoras en lugar de representativas, el resultado es el mismo: Gatti propone que la Segunda se convierta en la banda sonora de una película con fotogramas imaginarios, en lugar de que adquiera el significado de viaje interior. Otra manera de expresarlo: Gatti narra musicalmente la Segunda de Mahler desde la tercera persona (él, ellos) en lugar de hacerlo desde la primera persona (yo, nosotros).
En lo positivo, hay que reconocer que este enfoque resulta muy atractivo durante la parte instrumental del quinto movimiento, el más abiertamente programático. Un ejemplo: Gatti alarga el pasaje en el que la percusión inicia en dos ocasiones un brutal crescendo sobre el fondo de un gong. El resultado es escalofriante. Muy pocos directores se atreven a estirar ese crescendo dominado por la percusión, pero los que le quitan el frac a Mahler y también lo hacen así (como Nott o Currentzis) obtienen el mismo impacto. Tanto la marcha que sigue como la reaparición del tema del Dies Irae, resultan de este modo más impresionantes. Nada en esa montaña rusa que inicia el quinto movimiento invita a la sobriedad. Se puede disfrutar de ese juego también durante las fanfarrias de los metales fuera de escena o con la teatral llamada de la flauta.
Pero se presenta el coro y Gatti mantiene esa extroversión un tanto hollywoodense. En el movimiento anterior (Urlicht), Karen Cargill no lograba desligarse de la atmósfera vacía que domina la ejecución. La entrada en el final de las dos solistas femeninas (Chen Reiss y Karen Cargill) tampoco sostiene el edificio sonoro. Las dinámicas crecen, pero el tempo se ralentiza. El final se alarga hasta el desplome: resulta grandilocuente, pesado, muy artificial. No hay catarsis.
Eduard van Beinum (3)
Con la Tercera de Beinum (14-7-1957) ocurre lo contrario que con la Segunda de Gatti. Sólo por esta grabación reprocesada ya merece la pena la caja. Esta Tercera de 1957 no es una novedad, pero costaba encontrarla en CD. Para aquellos aficionados que no la conozcan, será todo un descubrimiento. Beinum podría definirse como un opositor a lo que hoy es moneda de cambio habitual en los auditorios en lo referente a la Tercera de Mahler. El brillo de esta versión de Beinum no implica fuegos artificiales, ni centelleos, ni ninguna fosforescencia. La partitura de la Tercera camina por un filo de navaja muy estrecho y es fácil que una interpretación caiga en la ampulosidad. Con Beinum, no sucede así. Con Beinum, suena natural y hasta parece sencilla de traducir en sonidos. Esta Tercera renuncia a explicaciones literarias. Beinum no elabora una banda sonora con la partitura.
Las limitaciones técnicas del registro radiofónico de 1957 implica que no vamos a encontrar los extremos dinámicos de una grabación realizada en 2025, pero este CD deja la impresión de que las maneras de Beinum tampoco necesitan ampliar los límites en lo referente al volumen sonoro: existen los contrastes, pero Beinum no busca apabullar. Su Tercera es la de quien lee un texto con naturalidad. Beinum es capaz de recorrer la partitura sin hacer aspavientos. Y sin subrayar lo que ya de por sí invita al oyente a la grandeza. Sin ironía. Sin risa sardónica. Sin esa suficiencia de quien cree que está de vuelta de todo. Maravillosa la contralto Maureen Forrester en el muy humano O Mensch! y en el candoroso Es sungen Drei Engel.
Bernstein afirmó en uno de sus Young People's Concerts que, al contrario de lo que los adultos creían, él estaba convencido de que nadie entiende a Mahler mejor que un niño. Sólo ellos pasan, a veces en cuestión de segundos, de la alegría inenarrable a la pena más inconsolable. Sólo alguien con esta mentalidad, tenga la edad que tenga (al menos durante el tiempo que se extiende la Sinfonía), puede entregarse sin impedimentos a las marchas alocadas del primer movimiento, liberadas aquí de significado militar, impregnadas del placer que produce un juego. Eso es la Tercera de Beinum. Para los del sentido del humor cínico: ahí está la puerta de salida.
Willem Mengelberg (4)
La Cuarta de Mengelberg (9-11-1939) es un clásico de la fonografía y cuenta con suficientes reediciones. Como en el caso de la Tercera de Beinum, el sello RCO Live ofrece como aliciente un nuevo reprocesado del sonido mono original. Nada nuevo hay que añadir sobre esta Cuarta que fascina e irrita a los mahlerianos casi a partes iguales.
No hay que minusvalorar el papel histórico de Willem Mengelberg, director del Primer Festival Mahler (1920), ni negar el conocimiento de primera mano del que disfrutó, lo que tampoco evita el debate acerca de la grabación que nos ocupa. Esta Cuarta inicia la polémica desde el tercer compás, con un rallentando adelantado de las campanillas que no se escucha en ninguna otra parte. Mengelberg asistió a los ensayos que llevó a cabo Mahler cuando dirigió su Cuarta a la RCO y anotó en su partitura lo que sugería el compositor a la orquesta. Pero esta Cuarta ignora las indicaciones metronómicas que el mismo director neerlandés apuntó cuando presenció aquellos ensayos.
Queda un registro de la última de las Sinfonías Wunderhorn que resulta como mínimo interesante, incluso para los detractores de esta versión, o bien referencial, para los que las libertades de Mengelberg son minucias y anteponen el mencionado historicismo. Un primer movimiento transparente de temas bien definidos, seguido de un Scherzo que juega con la ironía, un Adagio de gran amplitud (que acaba siendo el corazón y la medular de toda la Sinfonía) y un desenlace vocal que cuenta con Jo Vincent, soprano a la que también se le supone la fiabilidad de lo que se considera auténtico. La soprano orienta su intervención hacia el papel de niña grande (aquí sí, con retintín).
Haitink (6, 9, Das Lied...)
El director que desempeñó en tiempos modernos durante más años el puesto de titular de la RCO (descontando el pasado con Mengelberg) participa en esta edición con tres Sinfonías, al igual que Chailly. Y como en el caso del director italiano, se aprecia una diferencia notable entre las grabaciones de estudio de su conocida integral también para Universal (Philips, en lugar de Decca) y las diferentes tomas de concierto de los últimos años.
Ingeniería de precisión, habilidad técnica y calidad en la construcción: parece el anuncio de un coche alemán, pero es un eslogan que se ha empleado en repetidas ocasiones para definir el estilo directorial de Haitink. Recurriendo de nuevo a la metáfora del frac: Haitink es todo un señor que no se lo quita ni se arremanga, lo que encanta a gran parte de la audiencia y nos irrita a una minoría. Aunque Mahler tiene momentos muy canallas (no digamos el sinfonismo de Shostakovich, donde las ataduras y timideces del ciclo Haitink sobresalen más todavía), el director nacido en la ciudad de los canales y las bicicletas no es de los que se tira al barro.
La Sexta (7-12-2001) comienza con cierta rutina y muy poco de Allegro energico hasta el final de la repetición de todo el primer segmento. Durante el desarrollo del primer movimiento, cimentado sobre el tema de la marcha, Haitink parece desentumecerse. A partir de ahí, el concierto va ganando intensidad. Scherzo en segunda posición, elección que permite disponer de una primera mitad demoníaca de unos 30’, situar en medio el Andante moderato como único momento de respiro y finalizar con otros 30’ también satánicos. Haitink emprende el Allegro-Finale como lo que es: un combate definitivo para el que los tres movimientos anteriores habían sido preparatorios. Cuando se menciona que la Sexta es una composición negativa, pesimista, abocada al desastre, se olvida que la derrota sólo llega al final. Lo que define a la Sexta es la lucha. Haitink prefiere dos golpes de martillo en lugar de tres (la opción habitual), con los que culminan dos batallas épicas. A pesar de momentos puntuales en el Andante moderato en los que el amsterdamés parece desconectar, la tensión aguanta en el Allegro-Finale. Ahí se dirime el significado que creo que esta partitura Sexta debe transmitir y que Haitink acierta a trasladar a la orquesta: no rendirse, intentar sobreponerse siempre. La tercera ocasión en la que la violencia domina la escena, Haitink la resuelve, ahora sí, con un magnífico coral tétrico y un fortissimo que cae como la hoja de una guillotina.
El concierto de Das Lied von der Erde (7-11-2006) cuenta como solistas con Anna Larsson y Robert Dean Smith. En este caso, para desdecir lo expuesto en un párrafo anterior, los cantantes de la versión de estudio de 1975 (nada menos que Janet Baker y James King) andan más entonados. Dean Smith pasa apuros en el Allegro Pesante inicial y defiende mejor sus otras dos intervenciones impares. Con Larsson sucede al revés: está más dubitativa en los movimientos 2 y 4, pero matiza más en los versos de despedida en Der Abschied. La RCO acierta en los degradados y pasajes casi camerísticos de este Der Abschied, que exigen lirismo y sensibilidad instrumentales. El crédito que de forma merecida disfrutan otras parejas es demasiado grande (por ejemplo, las duplas artísticas de directores como Walter, Klemperer, Giulini o Horenstein: Ferrier/Patzak, Ferrier/Svanholm, Ludwig/Wunderlich, Fassbaender/Araiza y Hodgson/Mitchinson).
Otra orquesta ha escogido la versión de la Novena dirigida por Bernard Haitink para que forme parte de su integral fonográfica mahleriana: la Berliner Philharmoniker, en una caja con 17 vinilos o en versión audiovisual con 10 CD y 4 BR (junto a Petrenko, Rattle, Dudamel, Harding, Nelsons y Nézet-Séguin). Hay que insistir: las dos versiones de la Novena de Haitink en vivo son bastante más redondas que su grabación de estudio, también con la Concertgebouw.
El Andante comodo se expone como un movimiento muy lúgubre, con ascensiones macabras bien construidas. Se le podría pedir a la mansa coda ese punto extra de ensimismamiento que la música reclama: los pasajes finales de la trompa, la flauta y luego el clarinete mueren con los pies demasiado en tierra. El clímax, con el delicado tema inicial del arpa transformado en un grito violento de timbales y trombones, deja sin respiración.
El segundo movimiento (cómo no, muy bien tocado por la RCO, con la cual el listón nunca baja) suena más a nostalgia que a danza tétrica. La sátira con la que Mahler riega el Ländler y el vals no resulta aquí tan evidente. En cambio, la acidez y el recochineo dominan el Rondo-Burleske, con un Haitink entregado a la mordacidad. El Adagio conclusivo tiene aire de resignación, pero sin histeria. La música de Mahler se expresa con suficiente elocuencia y Haitink la deja fluir. Intenso el clímax, dominado por el redoble de los timbales y los metales (maravillosas trompas), a partir del cual la Sinfonía se deshace poco a poco en un ánimo de compasión. Aunque las cuerdas no se entregan en el adagissimo hasta ese nivel de humanidad al que llega Giulini (con Chicago, 1976, en DG; inigualable en ese sentido), la sobriedad de Haitink no se percibe esta vez como un punto en contra.
Mariss Jansons (7, 8)
Uno se pregunta por qué Mariss Jansons no fue escogido para grabar las Sinfonías completas de Mahler con la RCO, como había sucedido previamente con Haitink y Chailly, porque tras la escucha y disfrute de su excepcional integral con la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks para BR Klassik (12 CD), pocas dudas existen (de nuevo: para quien escribe) de que la RCO contaría con su ciclo mahleriano más esplendoroso.
Si hay una obra sinfónica que parece escrita expresamente para la RCO esa podría ser la Séptima. Así lo avalan algunos de los registros fonográficos de los que disponemos, desde el no tan difundido concierto en Amsterdam de Kirill Kondrashin (1974, Tahra), pasando por la grabación en directo de Haitink (1985, Philips) e incluyendo la de Chailly (1994, Decca). Termina esta pequeña selección Concertgebouw/Séptima con el muy recomendable CD de Jansons incluido en la Gustav Mahler - The Chief Conductors Edition (30-9-2016).
El mismo pulso irregular con el que se inicia la obra ya nos avisa de que vamos a salir de los caminos marcados. No es fácil andurrear por este sendero con desviaciones falsas y veredas no siempre visibles, y Jansons matiza cada pasaje de la compleja exposición. Es un buen guía porque sabe adaptarse a cada momento. Ritmos complejos, repetitivos y asimétricos, combinados con disonancias que engendran una atmósfera de caos controlado. Una música nada fácil de interpretar con la que Jansons muestra sus cartas: es un maestro, con todas las letras.
Clima de suspensión para la Nachtmusik I. Alucinatorio y casi cadavérico, no exento de humor dudoso, el central Scherzo. Schattenhaft. También ambigua la Nachtmusik II, tan nocturna y equívoca como su hermana. Con el Rondo-Finale llega el exceso. Jansons acepta la invitación y se inclina por un circo de cinco pistas. No se me ocurre un músico que pueda ser más feliz que el timbalista de la RCO al inicio de este Rondo-Finale. De nuevo, Jansons salta con naturalidad de unos ritmos a otros y de unas citas a otras, como si el mundo, no sólo la Séptima, fuera un collage loco. Orgiástica coda de toda la orquesta, cencerros de vaca incluidos, con una reaparición afirmativa y en fortissimo del inseguro tema principal del primer movimiento.
La Octava del 6-3-2011 dispone de un espacioso plantel de solistas: la emeritense María Espada, Christine Brewer, Camilla Nylund, Stephanie Blythe, Mihoko Fujimura, Robert Dean Smith, Tommi Hakala y Stefan Kocán. Pérez de Arteaga apuntó cómo el término sinfonía-rascacielos, empleado por Daniel Lesur para referirse a la Sinfonía Turangalîla de Messiaen, se podía aplicar también a la Octava de Mahler. Como en cualquier torre de Babel, se necesita una persona que ejerza de coordinador de ese mundo. Ese papel lo desempeña Jansons a la perfección. Al igual que en la Séptima, muestra una gran plasticidad y capacidad de dinamismo al saltar de unos números a otros, logrando que los diferentes solistas y los disímiles conjuntos y grupos orquestales requeridos para cada sección funcionen como un todo cohesionado. Los apuros de algún cantante no impiden que la experiencia resulte muy satisfactoria. Absolutamente mágico el breve pasaje orquestal que ejerce de bisagra tras las palabras del Doctor Marianus: armónium, celesta, piano, flautas, arpas y cuarteto de cuerda crean un marco asombroso. Las notas probablemente más emocionantes de la obra llegan a continuación, las susurradas que acompañan a los versos Alles Vergängliche / Ist nur ein Gleichnis. Como se dice popularmente: pelos como escarpias.
Conclusión
Como resumen telegráfico, para quienes se quieran saltar el largo texto anterior y gusten de las clasificaciones subjetivas: imprescindible la Tercera de Beinum, seguida de cerca por la Séptima y la Octava de Jansons. Luego destacaría la Sexta y la Novena de Haitink, junto a la Primera y la Quinta de Chailly, más la controvertida Cuarta de Mengelberg. Quizá un punto por debajo, la Décima de Chailly y Das Lied von der Erde por Haitink. El lunar de la colección es la Segunda de Gatti. La Tercera y la Cuarta tienen reprocesados nuevos. Se publican por primera vez en CD: Primera, Quinta, Sexta, Das Lied von der Erde, Novena y Décima. La Segunda, la Séptima y la Octava ya habían aparecido sueltas. Muy buen sonido.
Daniel Pérez Navarro