ESPACIO, LUZ Y MÚSICA

Tendría yo unos 20 años cuando escuché por primera vez en disco una Sonata de Beethoven tocada por Daniel Barenboim. Fue en un disco comprado en Londres con tres Sonatas, la Octava, Op. 8, Patética; la Op. 27/2, Claro de luna; y la Op. 57, Appassionata. Hacía ya un par de años que había tenido lugar la grabación de ese disco, pero había ya noticias acerca de un, en ese momento, reciente y muy sorprendente acontecimiento: Otto Klemperer se había fijado en ese joven pianista para llevar al disco los cinco Conciertos para piano de Beethoven. Un grande, para mí (y para mi amigo Ángel Carrascosa, que fue en realidad quien me puso al corriente de todo esto), el más grande, vivo, en ese momento, había pasado olímpicamente de los dinosaurios que quedaban por allí y había apostado por un joven judío de 23 años para grabar los Conciertos. Los resultados son conocidos, pero creo que se hace necesario recordar ciertas cosas para comprender mejor otras. En aquel momento, nuestros sentimientos hacia los discos con Sonatas de Beethoven eran bastante frustrantes. Escuchábamos a Schnabel, a Backhaus, a Kempf, a Gulda, que era lo que había por aquí, pero percibíamos claramente que el mundo en que se movían esas versiones estaba acabado, muerto. Esperábamos algo nuevo, y decididamente mejor. Y lo encontramos en la vieja grabación de la integral de Claudio Arrau, que esa sí, marcaba nuevas pautas. Naturalmente esos discos no estaban disponibles en las tiendas españolas, y recuerdo que tuvimos que comprarlos en Francia, y que los tuvimos que repartir entre varios amigos porque, sencillamente, ninguno de nosotros disponía de suficiente dinero para comprar la caja con la integral, un montón de vinilos. La caja física la rifamos.

Esas eran nuestras referencias cuando comenzaron a llegar a España, con cuentagotas, los discos de Barenboim, hasta salir la integral completa. Tardó casi tres años en grabar todas las Sonatas. Otro recuerdo que tengo es que tras el disco a que me referí antes, la primera Sonata que conocí de la que acabaría convirtiéndose en integral fue la Op. 111. Si la revelación divina ya había causado estragos en el escucha de las tres Sonatas del primer disco, esta versión de la n. 32 fue definitiva. Otra vez: el resto es historia.

Pero ¡qué historia! Barenboim sentó cátedra con esa integral. Pero aquello acabó siendo una especie de primera toma de contacto seria (aunque, como es sabido, él tocaba Sonatas de Beethoven desde la más tierna infancia), pues desde entonces hasta hoy las ha vuelto a grabar tres veces más. Cuatro versiones en total. Cuatro, sobre cuya evolución se podría escribir un libro bien gordo. Así, de entrada, nadie ha hecho algo parecido, ni creo que ya sea tiempo de esperarlo. Tras esta primera integral, llegó la segunda, cuyos registros datan de entre 1981 a 1984. Y lo más alucinante del asunto es que la tercera integral (que es la se está comentando en este momento) nació entre 1983 y 1984, es decir, al mismo tiempo que buena parte de la anterior. ¿Por qué? La culpa la tuvieron dos personas, una muerta y una viva: Richard Wagner y Jean-Pierre Ponnelle.

Dicho por él mismo a este comentarista en una entrevista: “Las Sonatas de Beethoven son para mí otra cosa después de dirigir Tristán”. Pues eso; en 1982 Barenboim dirigió su primer Tristán en Bayreuth. Ya saben, el del árbol, como pueden ver en la foto. Y el director de escena era Jean-Pierre Ponnelle. De esa mezcla de todo, Tristán, las Sonatas y la experiencia estética compartida por ese genio absoluto de la escena, nace la idea de “rodar” las Sonatas. Como las estaba grabando para audio (DG, edición de 1984), por qué no hacerlo para la tele. Y como no conozco exactamente los entresijos del asunto no puedo asegurarlo, pero sí aventurarme a decirlo: DG con su grabación en audio y Metropolitan de Munich, productora de esta, tuvieron que competir duramente para colocar el producto en el mercado, a la postre el mismo producto aun con el video añadido. Salieron perdiendo los muniqueses porque su producto no llego a comercializarse, o solo parcialmente en formato de láser disc. Ahora, tantos años después, EuroArts lo ha hecho, para goce y disfrute de todo buen melómano.  

Prolongar a Tristán    

Para comentar este álbum de cinco DVDs (también disponible en 3 Blu-rays) es necesario referirse a las versiones en audio de DG y también a las de la cuarta grabación, para Emi, de 2006, realizada en público en la Staatsoper de Berlín (4 DVDs + 2 con clases magistrales). Es absolutamente sorprendente cómo se expresa Barenboim en la grabación de DG y cómo lo hace cuando Ponnelle lo está filmando. Estoy seguro de que los dos quisieron prolongar su común Tristán, proyectándolo sobre Beethoven, cosa que claramente Barenboim hace él solo en el registro “paralelo” de audio. La filmación tiene varios protagonistas, a saber: los recintos, la luz, los encuadres combinando ambas cosas, el rostro del pianista, los dedos del pianista y las 88 teclas del piano en todo su esplendor. Y según diga la música, el modo de operar de Ponnelle es uno u otro. Los resultados son espectaculares; no solo por las versiones musicales, sino por la comprensión de la música que demuestra tener Ponnelle al convertirla en imágenes.

Los lugares (Palacio Rasumowski, Palacio Lobkowitz, Palacio Kinsky y el castillo  Hetzendorf, todos ellos en Viena) no están escogidos de manera caprichosa, y no solo por las conocidas relaciones que a través de los correspondientes mecenas guardaron con algunas obras del compositor, sino por las propias características de los salones para adecuarse a la morfología de cada Sonata. Las cámaras se mueven en función de ello, del espacio, la luz, la arquitectura y los ornamentos de los recintos, sin forzar ninguna de esas cosas y huyendo de recargamientos o delectaciones plásticas. La filmación es casi un trabajo de labrada arquitectura y pintura de la música que se escucha. Una maravilla de principio a fin.  Pero ¿y las versiones musicales?

Es, como decía antes, increíblemente sorprendente escuchar simultáneamente los dos ciclos de ese momento. El sonido cambia radicalmente (como la misma toma sonora, más seca, aristada y exenta de bellezas armónicas tramposas la de DG; más suave y envolvente la otra), pero no solo eso. Son dos aproximaciones, a mi entender, casi antitéticas, a pesar de sus múltiples rasgos comunes. Lo que las une es la indiscutible y única marca Barenboim, es decir, una manera de abordar las indicaciones expresivas escritas (y a veces las no escritas), consistente en la búsqueda sistemática y minuciosa del valor individual de cada pasaje o transición. El valor melódico del discurso (en sentido amplio) queda así por encima de otros. Por ejemplo, del valor individual de cada sonido, que es precisamente lo que sucede en las versiones de las Sonatas del ciclo de DG, que son casi webernianas. Por ello, esta (de audio) es una versión que tiene todo lo que es capaz de exhibir la otra, pero más moderna, y si se profundiza en el asunto, quizá más fiel al espíritu de las últimas piezas del compositor. Con Ponnelle Barenboim se siente más acompañado, la música no rezuma la aterida soledad que desprenden las interpretaciones de la otra integral, cosa que en principio parece estar más cerca del espíritu solitario y huraño de un compositor que no puede escuchar porque cada vez está más sordo. Claro, quizá esto en las primeras Sonatas, e incluso en buena parte de las del segundo periodo, sea más que discutible, y en ese sentido el ciclo con Ponnelle sea más equilibrado. De alguna manera este supone, musicalmente, un regreso y un anticipo, simultáneamente; un cierto regreso al espíritu romántico de la primera integral del argentino, la juvenil, y un anticipo de la inmensa madurez que se alcanza en la de 2006, tomas con el valor añadido de las clases magistrales, una herramienta muy útil para comprender que a Barenboim todas estas cosas que decimos los críticos le importan un bledo. Su forma de entender esta música (lo vemos claramente en esas clases) es total y absolutamente técnica. Y abstracta. Las emociones, que desde luego no niega, llegarán después, pero la configuración de sus versiones está basada únicamente en exposiciones sonoras y comentarios a ellas, que deben de ser trabajados desde los ritmos, las dinámicas, etc., hasta llegar a un discurso total y globalizado. Todo, los silencios y los sonidos, lo que está y no está escrito, forma una unidad que se va alargando y ensanchando en un proceso que solo busca una explicación sonora ordenada según un criterio que no puede ser explicado con palabras. Sin embargo, como en la versión de Ponnelle se añaden imágenes, es probable que estas ayuden a explicar de alguna manera algunas cosas inexplicables con palabras. Esa es la gran característica/virtud en el tándem Barenboim-Ponnelle, y eso es lo que de alguna manera explica el proyecto. Echémosle imaginación al asunto.

Pedro González Mira