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Crítica / Vendedor/as de humo (Carmen: Teatro de la Maestranza) - por Carlos Tarín

Sevilla - 09/06/2021

Carmen, la ópera más sevillana de las más de 150 ubicadas en esta ciudad, se representó por primera y última vez en el Teatro de la Maestranza (Berganza, Carreras y dirección musical de Plácido Domingo), dando entrada a la ópera de primer nivel en la “ciudad de la ópera”, y a la que siguieron enormes producciones durante la Expo. Pero desde hace 30 años no se había vuelto a representar, a la espera de encontrar a alguien que asumiera una producción propia, como se hizo con El barbero o Las bodas de Fígaro.

Lo de “la más sevillana” le viene por tener ubicaciones reales y reconocibles, como la Fábrica de Tabacos (acto I), el barrio de Triana (acto II) o la plaza de toros de La Maestranza (acto IV). Socialmente, la urbe sigue conservando gitanas, toreros, contrabandistas (…) y vestigios de las cigarreras a través de su hermandad, que todavía hoy procesiona en la Semana Santa hispalense. También sigue ahí Gibraltar, dedicado aún a negocios de todo tipo. La emoción que sentimos hace 30 años sólo por este hecho, al margen del ilustrísimo cartel, era indescriptible, por encontrarse el Teatro en el epicentro de los lugares citados. No sabemos cuántos de aquellos que asistimos a aquella emblemática representación han podido repetir este título después de esos 30 años, pero seguro que la mayoría de los asistentes que se acercaban a oír la ópera en directo era su primera vez en Sevilla. Así que parecía lo lógico presentar una producción ubicada en Ceuta.

Bieito fue el responsable, sustituyendo a Sagi, cuya producción era la inicialmente programada. Desprovista ya de sus provocaciones más lacerantes, bien por propia supresión (relacionada con el estreno en el Real) o por la asimilación de la sociedad de algunas de ellas, lo que dejaba en evidencia era un director sin recursos que, o bien no entiende la ópera o es incapaz de dirigirla con eficacia, ni resaltar los aspectos más importantes de la misma, entregado sólo a que se hable sólo de su producción, antes que de la intención y planteamientos de la propia obra. Porque Carmen va de la libertad, esa aspiración primera del ideal romántico y, dentro de este, la más rara, la de la mujer que no tiene reparos en presumir de una emancipación sexual y social, ya desde esa compilación de intenciones que es la Habanera.

A Bieito, una vez colocadas sus ocurrencias, el resto le interesa poco o directamente le sobrepasan los principios generales de cualquier dirección dramática. No sabe mover la masa escénica: el chispeante inicio de soldados y gente ‘que pasa’ mantiene a los legionarios en formación, por no encontrar nada más estático; cuando aparecen los niños, los deja detrás de los soldados, donde los chavales ni ven al director ni oyen a la orquesta, desajustándose por completo, hasta logran acercarse al foso; plantea una retardada y deslavazada llegada de las cigarreras, a pesar del emblemático coro del humo, donde ellas refrendan la futilidad del amor expresada por Carmen, asociándola con el humo de sus cigarros; o esboza una entumecida entrada de Carmen, a pesar del ‘prometedor’ asalto a la cabina telefónica.

En los dúos de amor los protagonistas deambulan de un lado al otro del escenario, y en la escena más erótica o sensual, según versiones, de la historia de la ópera, la danza de Carmen para Don José, ella no sólo no baila sola, sino que termina dando vueltas alrededor de uno de los Mercedes cochambrosos de la producción. Y con ser esto desalentador, en el único momento amoroso con el torero, en el brevísimo dúo donde ella le declara su amor abiertamente y este la corresponde, se presenta como una foto antigua -preciosa, en colores dorados y rojos-, como un decimonónico posado para algún museo de cera.

No extraña, pues, que quiera huir del pintoresquismo: podía haberla ambientado mejor en Suecia, con ‘pasiones’, vestuario y mobiliario nórdicos, con una plaza de toros que requiriera de montaje, que podían realizar en vivo los miembros del coro, en vez de recurrir a una cuerda desde la que este y escolanía vieron el paseíllo, ahorrándose así el costoso -y siempre espectacular- momento: menudo caudal de alguacilillos, monosabios, banderilleros, picadores (con o sin  caballos), toreros...  Lo del toro de Osborne, el torero amagando una lidia desnudo, la supresión de los diálogos (castigo para los que no conociesen bien la obra), no son más que chocarrerías para vender humo y distraer de su incapacidad escénica.

El elenco procuró estar a lo suyo, con una Carmen muy adecuada escénica y vocalmente, si bien aunque no es una mezzo propiamente dicha, en tanto rehúye los graves más incisivos, si tiene una carnosidad en el registro, mucha belleza y colorido, siendo con frecuencia más expresiva gestual que vocalmente. Al lado tuvo a un Don José que puede que fuese muy adecuado para una lectura dramática del rol, en tanto que su voz escasa, blanquecina y muy esforzada -casi siempre en forte- coincidía con una lectura de un hombre arrastrado inmisericordemente hacia su destino, por mucho que se desgañitara para evitarlo; de ahí que para equiparar más las fuerzas fuese deseable un tenor spinto más que un lírico italiano, por su mayor corpulencia e incisividad en el registro.

Orfila está en un momento óptimo, y ofreció un Escamillo magistral, con una gran capacidad de proyección, con un registro de peso, de anchura y hondura, y a la vez dotado de una inteligibilidad que a priori se creería imposible. Mª José Moreno hizo igualmente una Micaela cenital, con un registro intenso, lírico, muy coloreado en su única aria que distinguió entre los extremos, expresando su miedo escondido, contrastando con su imaginada valentía frente a Carmen, en la sección central. A Bieito (o a su ‘alter ego’) sólo le faltó ponerla con un pie y brazo hacia adelante y con un fondo de tela pintada para ofrecer otra imagen ‘petrificada’ en el tiempo de su ‘innovadora’ producción.

Entre los comprimarios destacamos el Dancaire del siempre eficaz Esteve, y las atractivas voces de la Frasquita de Brasó y la Mercedes de la Gomà, ambas voces frescas, ágiles, intensas. Por su parte, la mitad del coro femenino estaba confinado por Covid, lo que retrasó varios días el estreno. Las mujeres que quedaron lo hicieron lo mejor posible, procurando paliar la ausencia de sus compañeras y de los ensayos suprimidos. El de hombres estuvo completo y con el gran nivel de siempre.

La escolanía, excepto en el infausto momento escénico señalado, estuvo espléndida, evidenciando el trabajo y el cuidado en su constante -e inevitable- renovación.

En el foso, la estonia Tali tampoco dio con el brillo orquestal a la partitura de Bizet, precisamente un autor que hacía mucho hincapié en el papel relevante del foso en el drama, además de añadirle la radiante paleta de colores de la música francesa, aquí bien orientada a la música española, habida cuenta de la cantidad de músicos españoles presentes en Francia en ese momento. Pero esa planicie y opacidad instrumental se vio en cierta forma compensada por una atención más delicada y cuidada a los momentos más íntimos y líricos de la obra, donde las maderas pudieron sobresalir, e incluso las trompas que hilvanan las secciones del aria de Micaela, destacar.

Carlos Tarín

Ketevan Kemoklidze, Sébastien Guèze, Simón Orfila, María José Moreno, Manel Esteve, Laura Brasó y Anna Gomà (primer reparto).

Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza (Dir.: Íñigo Sampil). Escolanía de Los Palacios.

Real Orquesta Sinfónica de Sevilla / Anu Tali.

Director de escena: Calixto Bieito. Repositor de la puesta en escena: Joan Anton Rechi.

Carmen, de Bizet.

Teatro de la Maestranza, Sevilla.

Foto © Guillermo Mendo

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