Había algo más que celebración en la visita de la Orquesta del Festival de Bayreuth al Festival Internacional de Santander. Había, entre el público que abarrotó el Palacio de Festivales de Cantabria, la sensación de asistir a un acontecimiento histórico, lo cual, por una vez, era cierto. Y para los aficionados más conocedores y dados al cálculo, había también una cábala demasiado perfecta para ignorarla: el Festival alemán cumplía/cumple ciento cincuenta años al tiempo que el FIS alcanza los setenta y cinco, que es exactamente la mitad y los mismos que han transcurrido desde que los nietos de Richard Wagner, Wieland y Wolfgang, lo reinventasen con un remoquete -el de Nuevo Bayreuth- que aún hoy perdura y que nos da la clave de lo que ha pretendido ser desde entonces: un lugar donde Wagner y sus dramas son reexaminados y replanteados una y otra vez.
Que para tan significativa ocasión se optase precisamente por ofrecer una selección de fragmentos de El Anillo del Nibelungo que lo inauguró y se contase con la participación de Catherine Foster, Klaus Florian Vogt, Nicholas Brownlee y, al frente de todos ellos, con la batuta de Pablo Heras-Casado nos pareció muy acertado. En el caso del programa, porque nos ha brindado la posibilidad de disfrutar de algunos de los momentos más memorables de tan monumental partitura en una efeméride muy señalada; en el de los cantantes, porque, con las particularidades que veremos, nos permitieron apreciar el estado actual de esa peliaguda cuestión que ha sido, desde el mismo momento de su nacimiento, el canto wagneriano. Y en el caso del director granadino, no tanto porque haya dirigido el Anillo en Madrid, Viena y París, porque vaya a dirigirlo en la Colina Verde en 2028 o por su meritorio recorrido wagneriano hasta la fecha, que también, sino porque ha dado pruebas más que suficientes de ser un director que, a ese rigor interpretativo que los anglosajones han denominado “históricamente informado”, añade audacia y esa visión personal, inquisitiva, distinta que reclama Bayreuth.
Pero entremos ya en harina y hagámoslo con la mente puesta por un lado en la información que nos facilitan testimonios históricos de primera mano como el de Heinrich Porges y por otro en la tradición de las grandes versiones que, desde los años cincuenta, han quedado grabadas y atesoradas en las discotecas de muchos. Y apuntemos que nos pareció que, como ya hiciera en sus aplaudidos Maestros Cantores del Teatro Real, Heras-Casado mira hacia un Wagner relativamente liviano, menos pesado y monolítico de lo que esa tradición ha gustado imaginar: flexible en el tempo, atento a los acentos y obsesionado con que el detalle esté siempre subordinado al drama.
La Entrada de los dioses al Valhalla, de El oro del Rin, permitió comprobarlo desde el principio. Eligió un tempo amplio y acentos muy marcados; la superposición de los motivos se nos antojó clara. Sabemos gracias a Heinrich Porges que Wagner quería que el tema del Valhalla reapareciese con una sonoridad excepcionalmente plena y, al mismo tiempo, con la máxima delicadeza. Pues bien, algo de esa paradójica combinación hubo en la versión del granadino. Los metales desplegaron una nobleza imponente sin aplastar el entramado y las arpas (solo dos, no las seis prescritas por Wagner) aportaron ese lujo tímbrico que pocas veces puede escucharse fuera de una representación completa. Por debajo de la magnificencia permanecía, sin embargo, la grieta. El lamento de las ondinas llegaba desde lejos mientras los dioses avanzaban hacia una fortaleza que el espectador sabe ya condenada. Porque Wagner construyó un triunfo que contenía, en su germen, su propia ruina. Heras-Casado, con tino, evitó convertirlo en una apoteosis puramente sonora y dejó escuchar esa ambigüedad.
Con La valquiria, el mito se hizo carne. Klaus Florian Vogt abordó Ein Schwert verhieß mir der Vater con las cualidades que hacen de su Siegmund una creación tan singular. Voz clara, casi blanquecina, emisión abierta, muy alejada de la oscuridad que asociamos a otros tenores heroicos. Pero también legato modélico, admirable administración del aire y una capacidad para adelgazar la emisión hasta la media voz sin perder proyección. Wagner pedía que las primeras palabras de Siegmund poseyeran una «rigidez y dureza objetivas» y que solo al pensar en Sieglinde la expresión se fuera ablandando hasta convertirse en pasión dolorosa. Vogt recreó muy bien esa evolución. Comenzó casi ensimismado, contenido, y fue calentando el fraseo conforme la espada dejaba de ser solamente una promesa paterna para convertirse en esperanza.
El Wotan de Nicholas Brownlee llevó después La valquiria hacia un territorio mucho más doloroso. Brownlee posee una voz de bajo-barítono sólida, bien proyectada y de autoridad inmediata, con un timbre que no es particularmente carnoso, pero sí penetrante. Nos gustó particularmente en su escena (Los adioses de Wotan) por su capacidad para mostrar la fractura interior del personaje, la de un dios que dicta la ley, pero termina derrotado por sus propios afectos. Legislador al comienzo; padre al final.
Heras-Casado entendió particularmente bien esa transformación. La línea fue ensanchándose sin perder continuidad y conservó grandeza, pero adquirió una respiración elegíaca. El acompañamiento permaneció subordinado al cantante incluso cuando la melodía se inflamaba; los rallentandi crecieron de manera gradual, determinados por el peso de los acentos. Esa elasticidad orgánica estuvo entre los mayores logros de Heras-Casado. En el Fuego mágico, además, la transparencia permitió escuchar con nitidez la filigrana instrumental. Bien es cierto que no todo alcanzó idéntico grado de pulimento. Hubo alguna transición un punto borrosa, algún ataque excesivamente agreste en las cuerdas y algún acento más cortante que incisivo. Pero fueron accidentes menores, irrelevantes dentro de una prestación orquestal extraordinaria y se mencionan a título de anécdota.
La primera parte concluyó con sendos momentos de Siegfried. Entonces tuvimos la sensación de que el aire cambiaba. El murmullo del bosque (Waldweben) surgió con transparencia, frescura y una notable sensación de espacio. Nada pesado. Nada enfático. Wagner pretendía recrear la quietud del mediodía de un día de verano, un instante en que hombre y naturaleza parecen reconciliados: «Pan duerme». Pese a lo enérgico que por lo general es su gesto, Heras-Casado encontró ese deseado sosiego. Maderas delicadas, cuerda flexible y una música que parecía recuperar por un instante la inocencia acuática con la que había comenzado el ciclo.
El despertar de Brünnhilde llevó esa suspensión a otro nivel. En Ewig war ich..., Foster y Vogt recrearon con delicadeza el paso de lo divino a lo humano. Wagner quería el preludio orquestal «tan pianissimo como fuera posible», con una cualidad trascendental, casi llegada de otro mundo, pero advertía significativamente que el tempo no debía ser lento: las figuraciones de tresillos tenían que fluir con calma. Heras-Casado consiguió algo muy próximo a esa paradoja: paz, reposo, calma sin inmovilidad.
Foster se mostró como soprano spinto que es, con una voz de excelente pasta, volumen generoso y notable brillo tímbrico, aunque con un ligerísimo resabio gutural. Los ataques estuvieron muy bien calibrados y el fraseo, esculpido, trabajado con mimo. Más allá de un comienzo tremolante, arriba se movió con absoluta soltura: los agudos nos parecieron rutilantes, emitidos con facilidad, sin recrearse innecesariamente en ellos. El grave resultó menos firme, el apoyo perdió algún entero y el instrumento mostró menor homogeneidad.
A su lado, Vogt volvió a imponer la extraña fascinación de su instrumento, que reúne el timbre de escaso color que asociamos con un tenor ligero y la capacidad de penetración de uno lírico e incluso dramático. En sus ascensiones hacia el pasaje, la voz adquirió un sonido un punto tirante, no siempre resonó en la máscara y así resultó algo apagado. Pero su proyección pareció excepcional y la pureza de la emisión siempre estuvo ahí, de manera que llegó a atravesar la masa orquestal con una suficiencia de difícil explicación.
Esa asombrosa cualidad resultó especialmente eficaz en la Muerte de Siegfried, ya dentro de El ocaso de los dioses. Vogt fue elevando la frase con gran lirismo hasta alcanzar un estado de creciente transfiguración. No tanto la muerte física de un héroe como el instante en que, recuperada la memoria, Siegfried vuelve a ver a Brünnhilde antes de desaparecer.
El Amanecer y viaje de Siegfried por el Rin había abierto la segunda parte con energía luminosa. Heras-Casado manejó muy bien sus impulsos internos, evitando precipitar los accelerandi. Expuso su complejísima estructura rítmica con la máxima precisión y, al mismo tiempo, con una sensación de fuerza contenida. Precisión y reserva: dos rasgos que definieron buena parte de la lectura del director granadino.
La Marcha fúnebre constituyó probablemente la gran demostración orquestal de la noche. La formación de Bayreuth desplegó toda la riqueza de una partitura que no acompaña el funeral: directamente lo oficia. Los motivos regresan uno tras otro y reconstruyen retrospectivamente una genealogía y una tragedia. La orquesta se convierte así en una suerte de coro griego sin palabras, capaz de contar aquello que los personajes ya no pueden decir. Heras-Casado administró bien los planos y evitó que la densidad degenerase en saturación. Metales soberbios. Cuerda poderosa. Maderas audibles. Volumen, sí, pero también arquitectura.
Y así llegamos a la Inmolación de Brünnhilde. Foster acometió Starke Scheite schichtet mir dort con autoridad escénica y una resistencia vocal admirable después de una noche exigente. La voz conservó brillo en la zona alta y, sobre todo, intención en la palabra. No era simplemente el final de una selección de fragmentos: sentimos el arco completo del drama.
La orquesta desató entonces la última conflagración. El Rin recuperaba el oro. El Valhalla ardía entre llamas que no eran sino sforzandi de las cuerdas perfectamente articulados. El mundo de los dioses se extinguía. Pero de entre sus ruinas, tras una breve cesura, emergió el motivo asociado a la redención por el amor, como si Wagner hubiera reservado hasta entonces la respuesta. La síntesis propuesta por el concierto quedaba así cerrada exactamente donde debía: el Anillo había comenzado con el oro y el poder y terminaba con su renuncia.
¿Y el público?, se preguntará el paciente lector. Pues reaccionó como era de esperar: ovación estruendosa, bravos por doquier y muchos espectadores puestos en pie. Entonces, la orquesta se dispuso a obsequiarnos con una propina y de repente volvieron a escucharse murmullos, esta vez de satisfacción. Era la cabalgata de La valquiria porque no podía ser otra cosa.
Fue, en suma, una noche de enorme altura para festejar dos eventos memorables. Y lo fue por la extraordinaria calidad de la Orquesta del Festival de Bayreuth, por unos solistas capaces de asumir una vocalidad extrema y, especialmente, por una dirección de Pablo Heras-Casado que buscó en Wagner algo más interesante que la mera monumentalidad. Hubo peso, desde luego, pero también transparencia; violencia y lirismo; precisión y elasticidad. Sobre todo, hubo drama. Quizá ahí resida el mayor mérito de su interpretación: en Wagner, los motivos, los tempi, los acentos y el color orquestal nunca son fines en sí mismos. Todo debe respirar con aquello que sucede sobre el escenario. Incluso cuando, como en este caso, no lo había.
Darío Fernández Ruiz
Catherine Foster (soprano), Nicholas Brownlee (bajo-barítono), Klaus Florian Vogt (tenor)
Orquesta del Festival de Bayreuth
Pablo Heras-Casado, director
75º Festival Internacional de Santander
Sala Argenta del Palacio de Festivales de Cantabria
Foto © FIS / Pedro Puente