En una temporada marcada por la apuesta del Palau de la Música de València por la creación contemporánea a través de la figura del compositor/a residente, el estreno absoluto de Medea de José María Sánchez‑Verdú constituyó una de las propuestas más ambiciosas, radicales y extraordinarias que se han podido escuchar en los últimos años en València. Bajo la dirección de Alexander Liebreich y con una interpretación monumental de Ángeles Blancas, la Sala Iturbi se convirtió en un espacio ritual donde la tragedia griega, la poesía contemporánea y la música del siglo XXI dialogaron de manera muy original. Pero antes de escuchar Medea, encargo del Palau dentro de la residencia artística de Sánchez-Verdú durante la temporada 2025/26, el concierto se abría con la Sinfonía n.º 1 en Do mayor, op. 21 de Ludwig van Beethoven. La elección de esta obra resultó muy adecuada. Como se pudo leer en las excelentes notas de programa escritas por Paco Yáñez: «Al igual que Beethoven, el segundo protagonista de este concierto, José María Sánchez-Verdú, siente una marcada fascinación por la Grecia clásica». Antes del concierto, se realizó una charla con él, junto al compositor y la subdirectora del Palau de la Música, Nieves Pascual, donde dialogaron sobre este tema y otros, como la actualización de la mitología griega, los lazos culturales entre el sur y el norte de Europa, la interpretación de Medea desde el cine, la música, el teatro, etc.
En el contexto del concierto, la música de Beethoven y la de Sánchez-Verdú parecían espejos en diálogo. Como señala Yáñez en sus notas, los dos compositores han escrito bajo la inspiración de la Grecia clásica, Beethoven con obras como Las criaturas de Prometeo (1801) o Las ruinas de Atenas (1811), mientras que Sánchez-Verdú con Sappho-Fragmente (1996), ARGO (2014-18) o Hacia la luz (… ἐς φάος …) (2019-20), entre otras obras. Ambos compositores también van más allá de la música que dicta la convención de su época. Escuchar hoy la Primera Sinfonía del maestro de Bonn puede hacernos olvidar hasta qué punto fue considerada una obra insolente y desestabilizadora en su tiempo. En el programa de mano, se recordaba cómo tras su estreno vienés la obra fue percibida casi como un gesto revolucionario. La ambigua tonalidad del inicial Adagio molto, la emancipación de los vientos, la energía rítmica del Menuetto convertido en Scherzo y el uso enfático del timbal, fueron elementos que desconcertaron a sus contemporáneos. Cambios que transformaron la concepción de la orquesta clásica mozartiana, apuntando hacia la experimentación romántica. Justo dos siglos después, Sánchez-Verdú heredando la orquesta clásica-romántica típica de los auditorios, también con algunos cambios (que veremos a continuación) rompe con la instrumentación heredada del siglo XVIII-XIX para crear una orquesta del siglo XXI.
La sinfonía de Beethoven fue dirigida por Alexander Liebreich de memoria y con una naturalidad asombrosa. Desde el primer acorde quedó claro que conocía la partitura de manera absoluta. La precisión y claridad de las texturas permitieron apreciar perfectamente el estilo más clasicista de Beethoven. De todas maneras, sus característicos sforzandi que desplegaban una violencia dramática, ya apuntan a su vertiente romántica. El director alemán subrayó la extraordinaria direccionalidad rítmica de la sinfonía con su diversidad de tempi. Desde la variedad del tempo lento-rápido del primer movimiento, hasta el tercer movimiento con su energía nerviosa, que anuncia los característicos scherzos beethovenianos. Pero, sin duda, la obra más extensa y esperada del concierto fue la reactualización del mito griego de Medea a cargo de José María Sánchez‑Verdú, sobre textos de Chantal Maillard. Tal y como apuntó el compositor en la charla previa, la tradición no es una herencia estática, sino un material vivo susceptible de ser transformado e interpretado. Según Sánchez‑Verdú, la música contemporánea no puede construirse desde la negación absoluta del pasado, sino desde un diálogo crítico con él. La Grecia de Medea no es la Grecia histórica. Es una Grecia imaginada, resonante, reconstruida desde múltiples estratos culturales y temporales. Como en Hölderlin (citado por Paco Yáñez en sus notas) la antigüedad clásica aparece convertida en una forma de pensamiento, más que en un simple referente temático. En ese sentido, podemos inscribir esta obra en la larga lista de composiciones que Sánchez-Verdú ha desarrolla con una estética profundamente intercultural e intertextual. En su música conviven diversas tradiciones mediterráneas (desde la cultura fenicia hasta la árabe), las corrientes centroeuropeas contemporáneas y concepciones sonoras próximas a Oriente. Pero todo ello no aparece como un simple collage ni como un exotismo superficial, sino como un diálogo profundo y respetuoso entre culturas en el contexto del mundo global que habitamos.
La dirección de Liebreich para Medea fue conscientemente muy diferente a la de la anterior obra. En la composición de Sánchez‑Verdú adoptó una actitud muy analítica, concentrada y precisa. Mientras leía la partitura y dirigía a la orquesta no había gestualidad ornamental ni retórica visual. Cada movimiento respondía a una necesidad acústica concreta. Dirigir una obra de esta complejidad exige no solo dominio técnico, sino una comprensión profunda de la lógica interna de la partitura. Y Liebreich demostró poseer ambas cosas.
Uno de los logros más extraordinarios de la pieza fue la transformación de la orquesta sinfónica clásico-romántica en un dispositivo instrumental actualizado. La formación dejaba de funcionar como un conjunto tradicional organizado por familias instrumentales convencionales, para convertirse en una entidad sonora mutable, capaz de asumir identidades cambiantes que iban desde la flauta de pan, pasando por la utilización de carnyx o el aulós griego. Este fue recreado gracias a cuatro oboes situados espacialmente alrededor del órgano. No imitaban literalmente un instrumento antiguo, sino que evocaban su función ritual y dramática dentro del espacio contemporáneo. Esta deconstrucción instrumental resultó fundamental para toda la obra, retomando la idea de Helmut Lachenmann que Sánchez-Verdú citó en la charla, según la cual un instrumento debe ser deconstruido para adquirir una sonoridad diferente que no se asocie a su aura convencional. Desde esta perspectiva, la orquesta ya no representaba el aura romántica heredada del siglo XIX, sino que se transformaba en un organismo del siglo XXI híbrido, abierto y mutable.
Otra de las grandes transformaciones de la orquesta fue la manera en que el espacio dejó de ser un mero contenedor acústico para convertirse en un parámetro compositivo esencial. La música no ocurría “delante” del público, sino alrededor, encima y dentro de él. La disposición de los músicos rompía constantemente las expectativas tradicionales de escucha. Instrumentistas espacializados por la sala y diálogos a distancia transformaban la percepción de la profundidad sonora. Especialmente impresionante resultó el tratamiento de los metales. En numerosos momentos, los instrumentistas producían una circulación acústica alrededor del auditorio que hacía literalmente girar el sonido. En este contexto de “fanfarria” y sonido en movimiento es donde aparece el carnyx, interpretado por Abraham Cupeiro. Este instrumento ancestral de tradición celta emergía como una presencia brutal, primigenia y casi animal. Su sonido metálico y rugoso parecía proceder de un tiempo anterior a la civilización misma, evocando directamente el mito de Medea desde el timbre. En un momento especialmente memorable, la cantante estableció un diálogo directo con el carnyx. La soprano y el instrumento parecían convertirse en dos manifestaciones de una misma identidad desgarrada: lo humano y lo bestial, la palabra y el grito, la conciencia y el instinto. En otro momento, los metales y los cuatro oboes desarrollaban un complejo entramado antifonal que evocaba casi un concerto grosso barroco, aunque completamente transformado por el lenguaje contemporáneo. El resultado era de una riqueza espacial: metales frente a maderas y el sonido dorado frente a lo aterciopelado del aulós. Timbres y colores que provocaban en el público casi una experiencia sinestésica.
La interpretación de Ángeles Blancas merece un lugar absolutamente central en cualquier valoración de esta Medea. Lo que realizó sobre el escenario fue mucho más que una interpretación vocal, porque buscó con todo su ser encarnar al personaje. Desde su aparición, Blancas convirtió el escenario en un espacio teatral y operístico. Su presencia recordaba el universo expresionista de Erwartung (1909) de Arnold Schönberg. La cantante utilizó todo su cuerpo como un instrumento que respiraba, susurraba, hablaba y gemía, tensando el sonido a través de sus gestos. La interpretación incorporaba también melismas, declamaciones, emisiones quebradas y respiraciones dramatizadas con una intensidad estremecedora. Todo ello debe contextualizarse en una idea que José María Sánchez-Verdú comentó durante la charla previa al concierto: su escritura parte del principio de que “menos es más”. A lo largo de la obra no encontramos un despliegue exhibicionista de técnicas vocales ni un catálogo de recursos como mera acumulación efectista, una especie de “coloratura de técnicas extendidas”. Precisamente por ello, Ángeles Blancas evitó cualquier exceso retórico, y cada gesto (construido con gran precisión) surgía del texto y desde una necesidad interior. La amplitud dinámica de su voz fue descomunal. En algunos momentos el canto emergía casi desde el silencio absoluto, convertido en una sombra espectral; en otros alcanzaba una potencia brutal capaz de atravesar la masa orquestal completa. Cabe destacar también la gran naturalidad con la que Blancas recitó el texto bilingüe en castellano y francés. El personaje de Medea, construido a partir del libro de Chantal Maillard, huyó constantemente de cualquier tópico o simplificación. Esta Medea no era la figura operística tradicional de Luigi Cherubini, ni un personaje unidimensional definido únicamente por la venganza. Tanto la escritora como la soprano construyeron un ser profundamente humano, contradictorio, vulnerable y devastado, que iba mucho más allá de su reducción como madre filicida.
El órgano desempeñó en toda la obra un papel muy original. Lejos de funcionar como instrumento litúrgico o monumental, adquiría aquí características casi electrónicas y lumínicas. En determinados pasajes producía resonancias próximas a un sintetizador o destellos que coloreaban a la orquesta, especialmente mediante clusters, registros extremos y ostinati. El resultado fue un sonido que parecía expandirse como las Erinias (Las Furias) de la mitología griega. Los bloques sonoros repetitivos ejecutados por el órgano se fusionaban con la masa orquestal, en una textura que podía recordar a Anton Bruckner, pero desde una estética contemporánea. La repetición y variación de estructuras funcionaban como una transformación continua de la memoria sonora. Para profundizar en estas cuestiones y conocer mejor el pensamiento compositivo de Sánchez-Verdú, nos remitimos a su excelente ensayo Detrás del espejo. Aproximación al concepto de repetición en un pensamiento artístico interdisciplinar, que además reseñamos para Ritmo. La reaparición del mismo material en esta obra y otras del compositor no es redundancia, sino una forma de percepción temporal y de construcción de sentido. La estructura en verso del poema e incluso el contenido del texto de Maillard dialogaban de manera extraordinaria con estas ideas, como bien se demuestra en este fragmento: «Lo sólido: Repetición de impactos. Leves. Veloces. Sucesivos. Que la mente acompasa en su tejido-tiempo para seguir contando».
Otro fragmento del texto que nos resultó muy bello fue cuando se escuchó: «Oír la melodía de los muertos». En ese momento Sánchez-Verdú construyó una impresionante atmósfera musical. Los metales con sordina, distribuidos espacialmente, comenzaron a entonar una melodía monorrítmica de resonancias arcaicas. Más que tocar, parecía que cantaban desde una distancia ceremonial profundamente ritual. Todos realizaban la misma melodía al unísono que levantaba una especie de arquitectura escalonada, donde cada entrada añadía un nuevo nivel, como si se estuviese construyendo un templo griego invisible. En un momento, aquellos “escalones sonoros” descendían progresivamente hacia las tubas, auténtico inframundo acústico de la obra. Los registros graves abrían un espacio infernal mientras otros metales realizaban barridos de armónicos apuntando hacia el más allá. La espacialidad de los registros resultaba fascinante y los sonidos parecían desplazarse verticalmente dentro del auditorio.
Tras el gran terremoto emotivo que fue escuchar los estados cambiantes de Medea, un final muy sutil dio punto final a la obra. La conclusión estuvo protagonizada principalmente por el órgano, que ascendió hasta su registro más agudo para después precipitarse hacia las profundidades graves. El gesto resumía la amplitud emocional del personaje concebido por Maillard y Sánchez-Verdú: violencia y ternura, Jasón y Medea, destrucción y fragilidad, todo coexistía y se hibridaba permanentemente. El final no busca una cadencia resolutiva, sino que dejaba resonando el vacío, la casa abandonada, el eco del horror y de la compasión. A la estremecedora conclusión de la obra el público del Palau respondió con un gran aplauso. Tuvo la suerte de haber acudido no simplemente al estreno de una nueva partitura, sino a una experiencia artística total. Una obra donde música, espacio, poesía, cuerpo y memoria convergieron en una forma de rito contemporáneo. Pocas veces se ha podido escuchar en Valencia una obra contemporánea de este calado. Esperemos poder seguir disfrutando de la mejor música en tiempos donde los recortes a la cultura y a los servicios básicos son sustituidos por la financiación de la barbarie y el olvido. Propuestas como esta recuerdan que el arte sigue siendo uno de los mejores espacios para generar reflexión, memoria, resiliencia y humanidad compartida.
Joan Gómez Alemany
Palau de la Música de València, 15 de mayo de 2026
Orquesta de València / Alexander Liebreich, director
Ángeles Blancas, soprano
Abraham Cupeiro, carnyx
Ludwig van Beethoven – Sinfonía n.º 1 en Do mayor, op. 21
José María Sánchez-Verdú – Medea (estreno absoluto sobre textos de Chantal Maillard)
Foto © Live Music Valencia