Hay conciertos que dejan una huella por su originalidad y radicalidad, sin duda, este fue el que tuvo lugar el 10 de julio de 2026 en el TAMA de Aldaia. El grupo Cambra OUV (Orfeó Universitari de València), junto al solista Joan Soriano y los percusionistas del Projecte SOXXI, bajo la dirección de Francesc Valldecabres, protagonizaron un acontecimiento que trasciende la mera noción de concierto. Podría definirse como una experiencia mística, un ritual sacro, una música del más allá o mediante muchas otras categorías que apuntan a una misma realidad: no nos encontrábamos ante la simple sucesión de obras para amenizar una velada, sino ante una propuesta concebida para transformar la escucha del auditorio en una auténtica vivencia artística y espiritual.
El programa, organizado de manera muy inteligente, fue concebido como un recorrido de creciente intensidad energética y espiritual. Estructurado en dos partes muy contrastantes, se inició con algunas obras para coro a solo, como la muy bella The Lamb (1982), del inglés John Tavener (1944-2013). Esta es una de las páginas más representativas del minimalismo sacro. El concierto continuó con Again (2005), del reconocido compositor norteamericano David Lang (1957), más cercano a nuestro tiempo y, por ello, inscrito en el llamado postminimalismo. Su obra convierte la repetición (again) en un refinado mecanismo de transformación sonora. Esta primera parte para coro a solo concluyó con O Crux, del catalán Ferran Sors (1778-1839), una pieza poco conocida que sorprendió por la calidad de su escritura y su vinculación con la Pasión de Semana Santa. Sin embargo, el verdadero eje del concierto fue la segunda parte, donde entró la percusión y llegó el esperadísimo estreno absoluto de Sanctus: Oriki y Bembé a Obbatalà y Oddua (2023-2026), de Louis Franz Aguirre (1968). Esta fue una ambiciosa creación para percusión solista (Joan Soriano), dieciséis percusionistas (Projecte SOXXI) y dieciséis voces (Cambra OUV) que fusiona las tradiciones afrocubanas con la herencia europea. La obra constituyó un auténtico acontecimiento artístico, llevando al público a una experiencia sonora de enorme fuerza física, teatral y espiritual. No es casual que este concierto formara parte del ciclo INTERCULTURALITATS, organizado por la Regidoria de Serveis Socials i Cultura de l'Ajuntament d'Aldaia. Concebido como un espacio de reflexión sobre el mestizaje, la fusión cultural y el entendimiento entre los pueblos, el ciclo encuentra especialmente en Sanctus de Aguirre una expresión paradigmática. En un contexto internacional donde proliferan discursos excluyentes y nacionalismos identitarios, este concierto reivindicó que la interculturalidad constituye una fuente de enriquecimiento de la humanidad y que la música pertenece a los lenguajes más poderosos para hacer visible esa realidad en paz y armonía, frente a los discursos de odio y la violencia racista.
Entrando ya en el desarrollo del concierto, la velada se abrió con una esclarecedora presentación a cargo del percusionista solista Joan Soriano y del director Francesc Valldecabres, quienes pusieron de relieve el intenso trabajo de preparación que había exigido un proyecto de semejante envergadura. Sus palabras no se limitaron a introducir el programa, sino que ofrecieron al público algunas claves de escucha para adentrarse en una propuesta tan ambiciosa como poco habitual dentro de la programación musical. Tras esta introducción, el concierto se inició con The Lamb de Tavener, con una muy cuidada iluminación en verdes que progresivamente iban a azules. La pieza representa una de las expresiones más depuradas del minimalismo espiritual del compositor británico, que profesó el cristianismo ortodoxo. Su escritura, de una sencillez solo aparente, encuentra la emoción precisamente en la suspensión del tiempo y en etéreas armonías con bellas líneas cromáticas. La interpretación destacó por la pureza tímbrica del conjunto vocal, capaz de sostener un discurso donde cada voz tenía su propia presencia. Más que desarrollar un relato musical, Tavener construye un espacio de contemplación, que invita al público a la escucha interior.
Si Tavener propone una espiritualidad basada en la quietud, David Lang ofrece en Again (2005) una aproximación muy distinta, pero que comparte la repetición como elemento estructurador de la forma. El procedimiento minimalista deja de ser únicamente un mecanismo de purificación y reducción musical, para convertirse en una exploración de la insistencia, la memoria y la transformación sutil del material sonoro. De todas maneras, la repetición nunca aparece como una mera reiteración mecánica, sino como un proceso en el que pequeñas variaciones alteran continuamente la percepción del oyente. La dirección de Valldecabres logró mantener esa delicada tensión entre precisión y expresividad, haciendo visible la arquitectura de una obra que exige un extraordinario control del pulso colectivo y de la afinación.
Ambas obras ya habían formado parte del programa ofrecido por el Orfeó Universitari de València dentro del reconocido ciclo Les Serenates, celebrado el 27 de junio en el Centre Cultural La Nau, concierto al que también asistió quien escribe estas líneas. Esta nueva interpretación confirmó la solidez de la lectura. Integrada en un contexto dramático muy distinto, adquirió nuevos matices y reforzó su papel como preludio de un recorrido sonoro que avanzaba de la contemplación, hacia una ritualidad y una energía crecientes.
La primera parte del concierto concluyó con O Crux, de Ferran Sors, un compositor que como explicó el director en su presentación, abandonó su país para establecerse en Francia, donde vivió los convulsos años de la Revolución. La recuperación de esta obra coral poco interpretada evidencia, además, el constante interés musicológico de Valldecabres, director también del conjunto Música Trobada, cuya propia denominación resume una de sus principales vocaciones: investigar, redescubrir y devolver a los escenarios un patrimonio musical injustamente poco conocido.
Este motete para la Semana Santa destacó por una escritura de notable intensidad expresiva, alcanzando uno de sus momentos más conmovedores en la declamación de «O Passio», donde música y texto parecían fundirse en un mismo gesto. La refinada elaboración contrapuntística y unas armonías de gran sensibilidad se alternaban con pausas cuidadosamente dosificadas, haciendo que el silencio adquiriera un valor estructural y expresivo tan importante como el propio sonido. El sufrimiento de Cristo encontró una elocuente traducción musical en la serena conclusión de la obra: un delicado y suave acorde final en tonalidad menor que, lejos de buscar un efecto poderoso y dramático, se extinguía lentamente hasta acariciar el silencio.
Esa convivencia entre pasado y presente preparó el terreno para la segunda parte del concierto, donde la creación contemporánea alcanzó su máxima expresión con el estreno absoluto de Sanctus, del compositor cubano afincado en Dinamarca Louis Franz Aguirre, una obra de aproximadamente una hora de duración que contrastaba con la primera parte, concebida como un concentrado recorrido coral de apenas treinta minutos. El concierto en su conjunto demostró la gran inteligencia y valentía programática, alejada de la convención, del cliché del gran repertorio y de los mismos nombres de siempre que se repiten ad nauseam, como si la historia de la música se compusiera únicamente de un canon absoluto y dictatorial. La propuesta sonora se mostró en toda su originalidad y radicalidad, alejada del gusto mediocre y las banales influencias del mercado.
Sanctus forma parte de una vasta Misa de Resurrección todavía en proceso de composición, constituyendo uno de los proyectos más ambiciosos de la creación musical contemporánea. Como explicó Joan Soriano durante la presentación del concierto, el compositor no ha fijado aún su duración definitiva: podría extenderse hasta cuatro horas o incluso alcanzar las diez. Lo cierto es que, en la actualidad, Aguirre ya ha completado cerca de dos horas de música, configurando un monumental fresco sonoro de extraordinaria complejidad estética y simbólica. Algunas de sus secciones ya estrenadas permiten comprender la magnitud del proyecto. Entre ellas se encuentra la primera parte, Oriki y Bembé a Eshu (Kyrie eleison), que fue analizada recientemente por quien firma este texto en la crítica del disco Egungun. Percussion Sextets, publicada en el número de junio de 2026 de la Revista Ritmo. Allí se señalaba cómo Aguirre entrelaza plegarias afrocubanas y fórmulas cristianas en un discurso de carácter salmódico y responsorial, donde la percusión deja de ser un mero recurso tímbrico para convertirse en vehículo de trance, memoria ancestral y experiencia espiritual. La obra escuchada en Aldaia prolonga y expande esa misma concepción estética y litúrgica, alcanzando una de las propuestas más radicales y visionarias que pueden escucharse en la actualidad.
Tras la conclusión de la parte coral, el escenario se transformó por completo. Los dieciséis percusionistas del Projecte SOXXI fueron ocupando progresivamente el espacio, rodeando el escenario con un impresionante despliegue instrumental, mientras el Cambra OUV permanecía situado al fondo, reforzado mediante amplificación. En el centro del dispositivo escénico aparecía el percusionista solista, Joan Soriano, junto al director Francesc Valldecabres, ambos convertidos desde ese instante en los ejes visibles de una compleja arquitectura musical. También la iluminación modificó radicalmente la percepción del espacio. Los verdes y azules contemplativos que habían dominado la primera parte dieron paso a una combinación de intensos rojos y azules, generando una atmósfera de tensión ritual que anticipaba el carácter de la obra. Desde sus primeros compases quedó patente su originalidad: todos los intérpretes, incluidos los propios percusionistas, entonaron al unísono un canto monódico, lento y de carácter modal. Aquel inicio austero remitía a una liturgia ancestral, casi arcaica, sobre la que irrumpió súbitamente Joan Soriano, percutiendo los tambores con un virtuosismo, una energía y una precisión extraordinarios.
La construcción formal de la obra se basaba fundamentalmente en el contraste. Aguirre apenas concede espacio a zonas intermedias, porque la música oscila continuamente entre explosiones de una violencia rítmica y dinámica casi sobrehumanas, y momentos de suspensión donde el sonido parece desmaterializarse en una refinada delicadeza tímbrica. Esa alternancia otorgaba a la composición una poderosa plasticidad, como si el discurso se edificara mediante enormes bloques sonoros que se superponen, chocan y vuelven a levantarse con una lógica casi arquitectónica o escultórica. Mientras escuchábamos la música, casi sinestésicamente podíamos ver un enorme tótem que parecía encarnar los dioses afrocubanos.
El universo tímbrico desplegado por el compositor resulta igualmente extraordinario. Carracas, gongs, timbales, flexatones, marimbas, tam-tams, copas de cristal, entre otros instrumentos, construían un paisaje sonoro de riqueza casi inagotable. La potencia acústica tenía tal intensidad que varios de los intérpretes durante la ejecución llevaban tapones para protegerse los oídos. En determinados pasajes la densidad de acontecimientos sonoros era tan extrema que la percepción parecía verse desbordada: innumerables ataques simultáneos convertían el espacio acústico en una inmensa metáfora de la multiplicidad simbólica de la religión yoruba y de su complejo universo politeísta con centenares de dioses.
La escritura vocal constituye otro de los grandes logros de la partitura. Las voces no se limitan al canto tradicional, sino que incorporan recitados, exclamaciones, susurros, emisiones guturales y múltiples recursos vocales que devuelven la voz a una dimensión primigenia, ritual y corporal, muy alejada de cualquier concepción belcantista artificial y “cursi”. El coro deja de ser un vehículo de belleza convencional para convertirse en una auténtica comunidad litúrgica donde palabra, respiración, grito y sonido participan de un mismo acto ceremonial.
Especialmente impresionantes fueron las secciones donde el canto y la percusión se fusionaban en enormes glissandi colectivos que recorrían el espacio como auténticas olas sonoras. Toda sensación de estabilidad desaparecía entonces para dar paso a una materia sonora salvaje, en permanente transformación, donde el orden parecía desintegrarse para volver a recomponerse unos instantes después.
Quizá una de las posibles maneras de definir la estética de Aguirre sea hablar de un barroquismo saturado y repetitivo. Barroquismo por su tendencia a ocupar el tiempo musical mediante una incesante proliferación de gestos, ritmos, timbres y capas superpuestas, evocando un verdadero horror vacui sonoro. Saturado porque lleva hasta el límite las dinámicas, las densidades y el volumen que además es amplificado por la microfonía, generando por momentos una masa acústica cercana a la distorsión y a la potencia física de un concierto de rock. Y repetitivo porque muchos de los motivos regresan insistentemente, no como simple reiteración formal, sino como procedimiento ritual destinado a conducir progresivamente al oyente hacia un estado de trance. En este aspecto, Aguirre establece un inesperado puente con el minimalismo de las obras escuchadas en la primera parte, aunque el resultado expresivo sea radicalmente distinto.
Joan Soriano asumió el papel de auténtico chamán de esta ceremonia musical. Su dominio técnico resultó sencillamente apabullante. La velocidad de ejecución, la precisión de los ataques y la resistencia física exigida por una escritura de semejante complejidad, hacían pensar más en un deportista de élite, que en la imagen ordinaria de un percusionista. Su interpretación transmitía la impresión de una entrega absoluta, como si la música atravesara el cuerpo del intérprete y su alma fuera hechizada por los dioses. No menos admirable fue la labor de Francesc Valldecabres. Frente al virtuosismo físico del solista, el director desplegó un virtuosismo intelectual y organizativo de enorme dificultad. La constante sucesión de cambios métricos, variaciones de tempo, entradas simultáneas y enormes masas sonoras exigía una atención permanente y una precisión gestual extraordinaria. Bajo su dirección, el aparente caos adquiría una sorprendente claridad estructural. El mismo reconocimiento merece el Cambra OUV y el conjunto de percusionistas del Projecte SOXXI. La extraordinaria concentración de todos sus integrantes, que ocupaban prácticamente la totalidad del escenario, permitió que una escritura de enorme complejidad en la que decenas de líneas sonoras se superponían continuamente, llegara al amplio auditorio con una claridad y una proyección admirables.
Hacia el final de la obra la acumulación de energía desembocó en un clímax de una violencia sonora pocas veces experimentada en una sala de concierto. La música adquirió una dimensión física, ya que parecía dejar de ser un fenómeno invisible, para convertirse en una masa corpórea que envolvía completamente al oyente. No era difícil sentir cómo el sonido atravesaba literalmente el cuerpo, produciendo una experiencia perceptiva cercana al trance colectivo que la propia obra persigue. Quien escribe a veces tenía que cogerse de la silla para tener contacto con la realidad fáctica y no desmayarse, ya que bajo el brutalismo sonoro experimentado uno parecía perder la conciencia. En el momento del clímax Joan Soriano ofreció una interpretación llevada hasta el límite de las posibilidades físicas, tocando con una energía y una velocidad tan extraordinarias que hasta el propio Niccolò Paganini (quien se decía estar poseído por el demonio) habría sentido envidia de haber presenciado semejante despliegue.
Cuando toda esa inmensa tensión parecía haber alcanzado su límite, Aguirre evitó cualquier desenlace efectista y grandilocuente, llevando el final de la obra a un delicado anticlímax. Los sonidos fuertes rápidamente se extinguieron hasta dejar paso al tenue sonido de las copas de cristal frotadas, cuya resonancia dibujó una atmósfera de extrema fragilidad. Después del catártico ritual, aquella música parecía suspendida fuera del tiempo, como una silenciosa música de las esferas que conducía lentamente al auditorio desde el éxtasis hacia la serena ataraxia.
Concluido el concierto, la sala estalló en un prolongado aplauso. Louis Franz Aguirre subió al escenario para fundirse en un emotivo abrazo con el percusionista solista, Joan Soriano, y con el director, Francesc Valldecabres, agradeciendo asimismo a todos los integrantes del Projecte SOXXI y del Cambra OUV la extraordinaria entrega con la que habían hecho posible el estreno de Sanctus: Oriki y Bembé a Obbatalà y Oddua. El compositor saludó también al público, que acababa de compartir esa “santa experiencia” que proponía la obra, y finalmente Empar Folgado Ros (Regidora de Cultura de l’Ajuntament d’Aldaia) hizo entrega de un obsequio a Valldecabres, Soriano y Aguirre, en reconocimiento por haber llevado al escenario del TAMA un concierto de semejante envergadura artística y espiritual.
Joan Gómez Alemany
TAMA Aldaia, 10 de julio de 2026
Cambra OUV (Orfeó Universitari de València)
Projecte SOXXI
Joan Soriano, percusión solista
Francesc Valldecabres, director
John Tavener (1944-2013) – The Lamb (1982)
David Lang (1957) – Again (2005)
Ferran Sors (1778-1839) – O Crux
Louis Franz Aguirre (1968) – Sanctus: Oriki y Bembé a Obbatalà y Oddua (2023-2026, estreno absoluto)