La Catedral de València acogió un programa que reunió tres obras de épocas y lenguajes muy distintos, unidas por la evocación del Santo Cáliz y su poderoso imaginario simbólico. La Orquestra de València, bajo la dirección de Alexander Liebreich y con Pablo Márquez al órgano, interpretó el Preludio de Tristán e Isolda, de Richard Wagner; Katakomben. Spur des Grals für großes Orchester, de David Moliner; y la Sinfonía n.º 3 «con órgano», de Camille Saint-Saëns. Un recorrido musical que conectaba el romanticismo wagneriano con la creación contemporánea y la grandiosidad sinfónica francesa.
El Preludio de Tristán e Isolda abrió la velada en el cautivador espacio catedralicio. Como se pudo leer en las excelentes notas escritas por el organista del concierto, la leyenda de Tristán comparte con el universo del Grial un horizonte medieval en el que el deseo, el sufrimiento y la redención se entrelazan. Incluso el filtro amoroso que beben los protagonistas remite a esa ambivalencia entre lo humano y lo sagrado que también envuelve al cáliz venerado en la catedral.
En apenas diez minutos, Wagner condensa la esencia de su drama mediante un lenguaje armónico revolucionario, marcado por el cromatismo y la postergación constante de la resolución. El célebre acorde inicial inaugura un discurso de tensión permanente: la música avanza, se intensifica y retrocede sin encontrar reposo definitivo, como una larga respiración dominada por el anhelo que lleva al oyente al absoluto éxtasis.
La interpretación encontró en la arquitectura del templo un marco de especial sugestión y misticismo, muy adecuado en todo el universo wagneriano, ajeno al racionalismo y al equilibrio. La sonoridad majestuosa de la orquesta se expandía por las naves, mientras el laberinto cromático de Wagner parecía dialogar con las ornamentaciones doradas del gran cuadro que estaba detrás de la orquesta. Pese a la compleja acústica que supone situar la orquesta frente al altar, la escucha resultó clara y satisfactoria (al menos para nosotros, que estábamos sentados en la tercera fila), y la reverberación contribuyó a prolongar la atmósfera de suspensión característica de la partitura.
El ultrarromanticismo wagneriano, con su sensualidad armónica y su aspiración trascendente, encontró una afinidad natural con el recogimiento litúrgico. En una catedral que reúne estratos románicos, góticos, renacentistas y barrocos, la música parecía integrarse en ese diálogo de épocas y sensibilidades. Así, el preludio trascendió su función introductoria para convertirse en una experiencia contemplativa: una búsqueda de lo inalcanzable cuya fuerza reside, precisamente, en no hallar una resolución definitiva.
La obra más esperada de la velada era, sin duda, Katakomben. Spur des Grals für großes Orchester, del compositor valenciano David Moliner (1991), estrenada en un marco tan cargado de simbolismo como la Catedral de València. Con una duración aproximada de veinticinco minutos, la partitura se inscribe en el loable compromiso de la Orquestra de València y de su director titular, Alexander Liebreich, con la promoción y difusión de la música contemporánea. La propuesta de Moliner plantea una experiencia de escucha que trasciende el concierto convencional para convertir el descubrimiento de un espacio subterráneo en un recorrido sonoro de carácter casi ritual. Si en el Preludio de Tristán e Isolda de Wagner el Grial se intuía como una ausencia, como un objeto de deseo y redención que permanece fuera del alcance, en Moliner comienza a transformarse en una presencia que recorre un largo camino a través de la materia musical. El subtítulo de la obra, Spur des Grals (la huella del Grial), ofrece una clave fundamental para comprender su planteamiento. El compositor invita al oyente a convertirse en un peregrino de sonido que desciende hacia un territorio cada vez más profundo, atravesando distintos estados de densidad y tensión, hasta alcanzar una suerte de espacio interior. Este itinerario se articula en trece secciones, cuyos títulos se leían en el programa de mano, evocan lugares, objetos y vestigios de un universo subterráneo: Entrée des catacombs, Croix de Pierre, Fontaine de la samaritaine, Crypte du sacellum, Lampe sepulcrale, Cabinet d’ostentologie, Mummified heart Pilar, Cabinet of mineralogy, Innocents cemetery, Fontis, Passion crypt, Bain de pieds des carriers y The Grail Maiden. Más que describir literalmente cada uno de estos espacios, la música (que se sucede sin interrupción y en un solo movimiento) parece sugerir diferentes atmósferas, como si cada título correspondiera a una nueva estancia de una gran catedral en el que lo arqueológico, lo religioso y lo imaginario se entrelazan hasta lo indistinguible.
Desde el comienzo, Moliner establece un universo sonoro de gran contundencia rítmica y poderosos ostinati. El inicio es como una poderosa fanfarria que abre la entrada a las catacumbas y da paso a una escritura construida a partir de grandes bloques orquestales, compactos y de extraordinaria densidad. Las masas sonoras se desplazan en distintas direcciones, se superponen y se transforman, creando una arquitectura musical que parece avanzar por estratos. El lenguaje polimodal dificulta en ocasiones la percepción de un centro tonal definido, de modo que el oído no encuentra un punto de reposo estable, sino un paisaje en continua mutación. Esta concepción arquitectónica adquiere una dimensión especial en la Catedral de València. Los grandes bloques tímbricos parecen dialogar con las columnas, los pilares y las bóvedas del edificio, estableciendo una correspondencia entre la organización del espacio físico y la estructura de la partitura. La música no se limita a llenar las naves, parece recorrerlas, expandirse por ellas y modificar nuestra percepción de sus dimensiones. La resonancia del templo contribuye a reforzar esa impresión de profundidad, convirtiendo cada acumulación sonora en una materia que permanece suspendida en el aire. En determinados momentos, la escucha evoca la imagen de enormes columnas sonoras que se levantan y avanzan lentamente, con una monumentalidad que recuerda, por su concepción de las masas y su amplitud, ciertos procedimientos de la tradición sinfónica de Anton Bruckner. No obstante, la brutalidad rítmica, casi monolítica e incluso minimalista, recuerda a veces al Stravinsky más primitivista o a algunas obras Henryk Górecki. No es casual que Moliner, además de compositor, sea un percusionista reconocido internacionalmente y en activo. Su pieza para gran orquesta parece haber sido tratada como un gran instrumento de percusión al que golpea con sus baquetas para producir los más variados y poderosos sonidos.
El órgano desempeña un papel esencial en Katakomben. Su sonido, procedente de un instrumento situado a distancia de la orquesta y del público, emerge como una fuerza misteriosa, casi sobrenatural, que parece surgir de las entrañas del propio edificio. Lejos de limitarse a un mero acompañamiento, se integra en la masa orquestal, reforzando su profundidad y ampliando el espectro tímbrico y la sensación de peso sonoro. Su presencia contribuye a difuminar los límites entre la fuente sonora y el espacio arquitectónico, como si la música naciera simultáneamente de la orquesta y de la propia catedral.
Frente a la homogeneidad de los grandes bloques, las intervenciones solistas de la trompeta y del violín concertino introducen puntos de contraste que permiten percibir nuevas perspectivas dentro del entramado orquestal. La percusión, por su parte, posee una presencia constante y determinante. No podría ser de otra manera conociendo el trabajo y la trayectoria de David Moliner. Los ostinati, los pizzicati Bartók y los golpes de los distintos instrumentos percusivos generan una pulsación que aporta energía y tensión al discurso. La sensación de descenso hacia las catacumbas se construye, no solo mediante los registros graves, sino también a través de la acumulación de energía y de la transformación gradual de las texturas.
Uno de los aspectos más interesantes de la obra reside precisamente en su capacidad para alternar la contundencia de los bloques sonoros con momentos de mayor transparencia. En algunos pasajes, pequeños grupos instrumentales emergen del conjunto y establecen texturas delicadas que contrastan con la densidad del tutti. Especialmente sugerentes resultan los momentos en que el órgano quedó acompañado únicamente por la percusión. La reducción de la masa orquestal permite escuchar el sonido desde otra perspectiva, más desnuda y enigmática. Las campanas y campanillas introducen resonancias que remiten de forma inmediata al espacio eclesiástico, devolviendo por instantes a la música una familiaridad litúrgica. Sin embargo, esta asociación se ve alterada por la aparición de silbatos, cuyo timbre áspero e inesperado rompe la solemnidad y provoca una sensación de extrañamiento. Es un recurso que impide que la obra se refugie en una representación convencional de lo sagrado y la mantiene dentro de un lenguaje plenamente contemporáneo.
También los pasajes de registro agudo ofrecen un contrapunto expresivo a la oscuridad predominante. Los arpegios luminosos del órgano, suspendidos sobre notas largas y sostenidas de las cuerdas, generan una atmósfera de delicadeza casi celestial que puede recordar algunas de las sonoridades de Olivier Messiaen. No obstante, Moliner evita que estas referencias explícitas con la irrupción de los silbatos y la combinación de timbres poco habituales, que desestabilizan esa impresión y abren nuevas posibilidades expresivas. La luz, habitual en su mundo compositivo, como en su obra Klaviertrio in 4 Lichtphasen (2025), en el universo de Katakomben no representa una solución cerrada, sino un estado dentro de un recorrido lleno de contrastes y transformaciones. Lo espiritual aparece y desaparece, se intuye por momentos y vuelve a quedar oculto bajo la densidad de la materia sonora.
A pesar de la sucesión de trece secciones, la pieza se percibe como un movimiento continuo, como un gran poema sinfónica organizado mediante un arco de tensión que evita la sensación de fragmentación. Los silencios entre partes están ausentes y la gran propulsión rítmica hace que el oyente quede sumergido en un espiral. Los títulos proporcionan referencias imaginarias que orientan la escucha, pero es la transformación de las texturas la que determina el avance de la experiencia musical. La sugestión evocadora de los títulos es también un rasgo presente en otras obras orquestales de Moliner, como Estructura III («Das Gelb der Venus!») (2020) y Estructura IV (Dämonische Iris) (2023).
Todo el recorrido de la obra desemboca finalmente en un clímax de enorme fuerza, en el que el órgano y la orquesta convergen en una gran masa resonante. La potencia del conjunto alcanza entonces su máxima expresión y parece llenar por completo el espacio catedralicio. La sonoridad adquiere una dimensión monumental, como si todas las capas musicales acumuladas a lo largo de la obra confluyeran en un último gesto de revelación. El final, sostenido por la resonancia del órgano concluyó cuando el director realizó una señal, dejando una impresión de amplitud y gravedad, como si el sonido necesitara agotar su energía antes de devolver el espacio al silencio.
Con Katakomben, David Moliner convierte la búsqueda del Grial en una experiencia sensorial y a la vez mística, un tema que ya le había inspirado en otra obra previa, titulada precisamente Alma Grial (2022). Las trece secciones sugieren estaciones de un itinerario misterioso, pero no ofrecen una descripción literal de los lugares que evocan. La Catedral de València no funciona únicamente como escenario del estreno, sino que se integra activamente en la percepción de la partitura, amplificando su dimensión arquitectónica, ritual y misteriosa. En este diálogo entre creación contemporánea y tradición, Moliner propone una lectura personal del imaginario del Grial y demuestra cómo la música actual puede encontrar en un espacio histórico no una limitación, sino un territorio fértil para explorar nuevas formas de trascendencia.
La tercera obra del programa, la Sinfonía n.º 3 en Do menor, op. 78, conocida como «con órgano», de Camille Saint-Saëns, ofreció un cierre monumental al recorrido musical. Estrenada en Londres en 1886 bajo la dirección del propio compositor y dedicada a Franz Liszt, la sinfonía refleja la madurez de un músico que buscó afirmar la identidad francesa en un momento de fascinación por la influencia de Wagner y la música germánica. Frente a los bloques en ostinati de David Moliner, Saint-Saëns propone una arquitectura sinfónica más melódica, difusa rítmicamente y con grandes secciones contrapuntísticas, donde todo convive con la expresividad romántica.
El vínculo con las obras anteriores se establece desde el inicio. La introducción Adagio, de carácter poético y recogido, evoca la atmósfera suspendida del preludio de Tristán e Isolda. Pronto, el Allegro moderato introduce una energía rítmica más incisiva, con motivos de aire beethoveniano y melodías que combinan la influencia germánica con la calidez del estilo francés. El momento de mayor intimidad llega con el Poco adagio, cuando el órgano se une a las cuerdas en una melodía de carácter casi litúrgico. La delicadeza de la dirección de Alexander Liebreich, con una batuta que parecía levitar, permitió que esta página respirara con naturalidad bajo las bóvedas de la catedral. Tras un breve momento de resonancias himnódicas, el movimiento concluye con un acorde mayor en el órgano que establece un curioso vínculo con el final de la obra de Moliner, aunque desde una expresión y lenguaje muy diferente.
La segunda parte recupera el impulso rítmico y desarrolla una compleja trama de fugatos y contrapuntos. La tonalidad de Do menor, compartida con la Quinta sinfonía de Beethoven, refuerza la tensión dramática. El órgano adquiere progresivamente un papel protagonista: sus acordes poderosos se alternan con las respuestas de la orquesta, creando un diálogo casi coral que cobra especial sentido en el espacio catedralicio. En los pasajes fugados, el instrumento se integra en la textura como una voz más, hasta desembocar en un final apoteósico, con metales y percusión en primer plano y una escritura contrapuntística que es inevitable no pensar en Bach. El acorde final en Do Mayor, desplegado por el órgano, transforma la tensión inicial en una afirmación de plenitud. Una idea que también está presente en la Quinta sinfonía de Beethoven.
La interpretación de la Orquestra de València, bajo la batuta de Liebreich, encontró en esta sinfonía un equilibrio entre precisión estructural, impulso dramático y espiritualidad sonora. Con esta composición se cerró un programa unido por la simbología del Santo Cáliz y por distintas formas de aproximarse a lo sagrado. En Wagner, el anhelo permanece suspendido; en Moliner, el Grial se convierte en una larga búsqueda impregnada de propulsión rítmica; en Saint-Saëns, la presencia del órgano conduce a una revelación expansiva y luminosa. La catedral no fue un simple escenario, sino parte activa de la experiencia: sus resonancias reforzaron el sentido espiritual de una velada de gran éxito y repleta de público, que avanzó desde el deseo hasta el descubrimiento y, finalmente, hacia el misterioso éxtasis.
Joan Gómez Alemany
Catedral de València, 22 de octubre de 2026
Orquestra de València / Alexander Liebreich, director
Pablo Márquez, órgano
Richard Wagner – Preludio de Tristán e Isolda
David Moliner – Katakomben. Spur des Grals für großes Orchester (estreno)
Camille Saint-Saëns – Sinfonía n.º 3 en Do menor, op. 78, «con órgano»