El público se contagió del disfrute de la orquesta con un programa de obras, de Leonard Bernstein Y Philipp Glass, desde la exaltación del primero al completo hipnotismo del segundo. La obertura de “Candide” (1956) no es solo el inicio de una opereta; es una de las piezas orquestales más vibrantes, ejecutadas y queridas del siglo XX. Leonard Bernstein logró condensar en apenas cuatro minutos la esencia del optimismo irónico de la obra de Voltaire. Desde el primer compás, la obertura es una explosión de energía. Bernstein utiliza una fanfarria de metales y maderas que establece un tono de festividad casi maníaca. Es música que "sonríe", pero con la inteligencia de quien sabe que el mundo es un caos. La genialidad de esta pieza radica en cómo entrelaza, en tan poco tiempo los temas principales que aparecerán más tarde en la obra vocal: el espíritu de aventura, donde l ritmo frenético refleja los viajes accidentados de Candide. La sección central retoma las melodías de la famosa aria de Cunegonde, transformando la coloratura vocal en pasajes virtuosos para maderas y cuerdas. Aunque de forma sutil, se percibe la nobleza del himno final, equilibrando la sátira con un toque de humanidad. Todo ello funciona perfectamente como una pieza de concierto independiente porque posee una curva dramática perfecta. Grau imprime un inicio electrizante, un desarrollo melódico encantador y un final (la famosa coda de ritmo trepidante) que arranca ovaciones incluso antes de que baje del todo la batuta.
Pasamos a la “fase hipnotizante” del programa. El “Concierto para Violín nº1” de Philip Glass, compuesto en 1987, marcó un punto de inflexión en la música contemporánea. Fue la obra que demostró que el lenguaje minimalista podía adaptarse con éxito a las formas clásicas tradicionales, como el concierto para solista y orquesta. Escrito en memoria de su padre, Glass se aleja aquí de la experimentación más árida para abrazar un lirismo casi romántico. Desde el primer momento de la interpretación de Leticia Moreno se disfruta plenamente de la pieza que está construida sobre arpegios incesantes y patrones repetitivos, pero lo que la hace especial es su armonía. No es una repetición estática; es un río de sonido que fluye y cambia de color sutilmente. La interpretación de Leticia Moreno aporta una dimensión necesaria a esta obra. Glass a menudo corre el riesgo de sonar "mecánico" si el solista se limita a la precisión técnica, pero Moreno rompe esa barrera. El primer movimiento es una maquinaria rítmica; el segundo es una meditación profunda y elegíaca; el tercero culmina con una energía propulsiva que se desvanece en una coda final de una belleza suspendida en el tiempo. Moreno posee una técnica de arco impecable. En el primer movimiento, donde el violín debe mantener un pulso constante frente a la orquesta, su articulación es nítida, permitiendo que cada nota de los arpegios sea audible y no una "mancha" sonora. Moreno inyecta una calidez expresiva a una partitura que nace del frío New York. Su vibrato es expresivo, lo que humaniza la estructura matemática de Glass, especialmente en el segundo movimiento (el Adagio), donde el violín parece cantar una plegaria. Moreno destaca por su capacidad de mantener la tensión dramática sin que la calidad del sonido decaiga en el último movimiento, en una partitura de resistencia física, tanto para la solista como la masa orquestal. Todo aquel/la, ente el público que tuviera algún tipo de prejuicio ante el estilo de Glass, el taxi driver neoyorquino, quedó prendado por la belleza de la obra y así se lo hicieran saber a sus intérpretes.
Tras el descanso llegó una de las mejores obras para cerrar un programa musical; la “Suite de Danzas de West Side Story” (1961) Bernstein quería que la música fuera aceptada en las salas de conciertos de élite (como el Carnegie Hall). Para ello, eliminó las voces y reestructuró las canciones para que funcionaran como un poema sinfónico. La obra está dedicada a su amigo y colaborador, el coreógrafo Jerome Robbins, cuya visión del baile fue la que dictó el ritmo de toda la partitura. La suite no sigue el orden cronológico del musical. Está diseñada para crear un arco emocional:
- Prologue: La rivalidad callejera (Jets vs. Sharks) expresada con chasquidos y disonancias de jazz.
- Somewhere: El sueño utópico donde los amantes pueden estar juntos. Aquí, la melodía es amplia y esperanzadora.
- Scherzo / Mambo / Cha-Cha: La energía del baile en el gimnasio. Es el momento donde Tony y María se conocen; la música pasa del caos del Mambo a la delicadeza del Cha-Cha (el tema de María).
- Meeting Scene / Cool: La tensión contenida. Cool es una fuga de jazz magistral que representa la violencia a punto de estallar.
- Rumble: La pelea. Caos orquestal, percusión agresiva y la muerte.
- Finale: Un lamento desgarrador que retoma el tema de Somewhere, pero esta vez con una carga de tragedia y resignación.
Al ser una suite basada en las danzas, Bernstein omitió deliberadamente gran parte del material lírico y cómico que no encajaba con el tono "serio" y trágico de la suite sinfónica:
- "America": Es la ausencia más notable. Al ser una pieza muy vocal y basada en el texto satírico, Bernstein decidió dejarla fuera para no romper la atmósfera dramática de la suite.
- "I Feel Pretty": Demasiado ligera y "femenina" para la estructura de tensión que buscaba en esta obra.
- "Gee, Officer Krupke": El número cómico por excelencia queda fuera; no hay espacio para la comedia en esta versión sinfónica.
- "Tonight": Aunque aparecen fragmentos melódicos, el gran dúo de amor no tiene un movimiento propio, integrándose más bien en las transiciones.
Desde el punto de vista técnico, las Danzas Sinfónicas son un prodigio de orquestación. Un auténtico desafío para la orquesta y Grau, que salieron vencedores. Toda la obra está construida sobre el intervalo del tritono (la "diabolus in musica"), que genera esa sensación de ansiedad y anhelo constante. Es quizás la mejor amalgama de fusiones de la historia entre el bebop jazz y la tradición sinfónica europea (Stravinsky y Mahler están muy presentes). Tiene una "unidad orgánica". A diferencia de otros popurrís de Broadway, aquí la música respira como una sola entidad. Es agresiva, urbana y profundamente tierna a la vez. Es una obra imprescindible porque logra que el oyente sienta la muerte de Tony y la esperanza de María sin necesidad de que se cante una sola palabra. Es la prueba de que Bernstein era, ante todo, un dramaturgo del sonido. El “Mambo” es el corazón rítmico de la suite y una de las piezas más complejas de ejecutar para cualquier orquesta sinfónica. Grau imprime una genial polirritmia, mezclando la síncopa del jazz con los ritmos afrocubanos, creando una tensión que estalla en el famoso grito de los músicos, que contagian su alegría al público. El momento en que la orquesta grita "¡MAMBO!" no es solo un adorno; es una liberación de la tensión acumulada en la escena global; así pues, este grito debe sonar agresivo, no educado. A destacar la sección de metales en toda la partitura; suenan estridentes y metálicos, exactamente como el entorno urbano que Bernstein quería retratar. El balance entre los saxofones y las maderas es perfecto. La percusión tiene una presencia física que puedes sentir en el pecho, pero está perfectamente integrada, no suena como un añadido rítmico, sino como parte del tejido armónico. Grau, como el mismo Bernstein, en sus grabaciones, se toma más libertades con los contrastes dinámicos (pasa de un susurro a una explosión en segundos). Como nos tiene acostumbrados impregna una profundidad emocional devastadora. Como nos decía el propio Mozart, los silencios son tan importantes como las notas; aquí son cargados de una tensión casi insoportable.
Luis Suárez
Leticia Moreno, violín. Franz Schubert Filharmonia. Tomás Grau, dirección.
Obras de Leonard Bernstein y Philipp Glass.
Teatre de Tarragona.