Y llegó el día. El del concierto del Festival, según algunos. Sir John Eliot Gardiner, The Constellation Choir and Orchestra y un sugerente programa, que reunía dos de las reflexiones más profundas del siglo XIX sobre el destino humano, la duda espiritual y la esperanza: la Canción del destino (Schicksalslied), op. 54 de Johannes Brahms y la Sinfonía n.º 2, Lobgesang (Canto de alabanza), op. 52 de Felix Mendelssohn.
La ocasión marcaba el regreso del director inglés a la capital cántabra, donde todas sus apariciones previas se habían contado como éxitos rotundos, así que había ganas de volver a escucharle. Vaya por delante que no decepcionó. Cierto es que, desde siempre, a Sir John le pasa un poco como al bardo Asuranceturix: que las opiniones sobre su talento están divididas. Unos creen que es un magnífico director de música coral; otros, que no debería aventurarse fuera del repertorio barroco y que sus incursiones en estilos y autores posteriores son cualquier cosa menos convincentes.
Mi juicio personal es muy positivo; creo que Sir John Eliot Gardiner es un todo terreno y que hace (muy) bien casi todo lo que pasa por sus manos. En ese sentido, lo de anoche fue la enésima confirmación y me parece que ambas partituras encontraron en él a un intérprete idóneo, muy capaz y particularmente atento a aquello que las une: el tránsito de la oscuridad a la luz, de la incertidumbre a una forma posible de reconciliación.
El Schicksalslied es una obra que sitúa al oyente en un tenso umbral entre el cielo y la tierra. Escrita sobre el poema Hyperions Schicksalslied, de Friedrich Hölderlin, contrapone la existencia serena y luminosa de los seres celestiales con la condición errante, inquieta y azarosa de los mortales. Gardiner expuso esa dualidad con admirable claridad, evitando cualquier tentación de cargar las tintas.
El coro inicial, descripción de una existencia bienaventurada, surgió con una atmósfera ingrávida, serena, teñida apenas por una sutil nostalgia. La escritura de Brahms exige aquí una respiración amplia y un equilibrio particularmente delicado entre las voces y la orquesta, y Gardiner consiguió que unas y otra se integraran sin perder definición. El Constellation Choir respondió con homogeneidad, afinación y una dicción cuidada, mientras la orquesta sostenía el canto sin recargarlo.
El contraste llegó con la irrupción del mundo terrenal. Todo se volvió más oscuro, amenazante, sometido a un implacable impulso rítmico. Las dramáticas figuraciones descendentes de las cuerdas adquirieron especial nitidez: no son un mero recurso expresivo, sino casi la traducción física de esos hombres que, en los versos de Hölderlin, caen de una hora a otra como agua arrojada de roca en roca hacia lo desconocido. Gardiner mantuvo la tensión sin permitir que la densidad de la escritura brahmsiana enturbiara las líneas.
Pero el mayor acierto de su lectura llegó en el postludio orquestal. Hölderlin concluye sin consuelo, abandonando a la humanidad a esa caída interminable; Brahms, en cambio, se resistió a aceptar semejante desenlace y añadió una conclusión puramente instrumental que recupera transformados el clima y la paz del comienzo. La Constellation Orchestra realizó esa transición con extraordinaria delicadeza. No hubo triunfalismo ni una resolución enfática, sino algo mucho más ambiguo y hermoso: la atmósfera celestial parecía regresar desde la distancia, como la posibilidad de una reconciliación que el poema había negado.
Sin apenas interrupción, el Lobgesang de Mendelssohn llevó esa misma dialéctica entre oscuridad y luz hacia una afirmación mucho más explícita. La obra nació para las celebraciones organizadas en Leipzig en 1840 con motivo del cuarto centenario de la invención de la imprenta de tipos móviles atribuida a Gutenberg. La asociación simbólica era evidente: de las tinieblas a la luz, de la ignorancia al conocimiento, con la difusión de la Biblia como trasfondo espiritual de todo el proyecto.
Aunque después de la muerte del compositor pasó a ocupar el segundo lugar en la numeración de sus sinfonías, Mendelssohn prefirió denominarla «sinfonía-cantata». Y la expresión describe bien una partitura difícil de encajar en categorías convencionales: una extensa sección sinfónica inicial desemboca, sin ruptura, en una sucesión de números para tres solistas —dos sopranos y tenor—, coro y orquesta. Más que yuxtaponer una sinfonía y una cantata, Mendelssohn intenta hacer que la primera engendre progresivamente la segunda.
La Constellation Orchestra inició la interpretación con el solemne lema que los trombones enuncian al unísono y sin acompañamiento. Gardiner dejó que esa llamada inaugural adquiriese todo su peso sin conferirle una grandilocuencia ajena a su estilo. El motivo reaparecería una y otra vez hasta convertirse en columna vertebral de la obra: lo que inicialmente había sido proclamado por los instrumentos acabaría encontrando su sentido definitivo en la palabra.
Ahí estuvo una de las claves de la interpretación. Gardiner posee una capacidad extraordinaria para hacer audible la arquitectura interna de estas partituras. Las líneas aparecieron perfectamente jerarquizadas y las densas texturas contrapuntísticas conservaron una transparencia que permitió percibir hasta qué punto el lenguaje de Mendelssohn hunde aquí sus raíces en Johann Sebastian Bach. Más que contemplar el Lobgesang como una respuesta menor a la Novena de Beethoven —comparación que durante mucho tiempo pesó sobre su recepción—, esta interpretación invitaba a escucharlo desde la tradición luterana y bachiana que Mendelssohn había contribuido decisivamente a recuperar.
La entrada del coro confirmó esa perspectiva. El motivo instrumental inicial regresó ahora asociado a las palabras del Salmo 150: «Todo lo que tiene aliento alabe al Señor». El coro cantó con nobleza, precisión rítmica y una admirable limpieza de planos. Gardiner evitó el sonido coral masivo y buscó, en cambio, articulación y claridad, haciendo que incluso los pasajes más densos conservaran movilidad.
Especialmente bello resultó Ich harrete des Herrn, el célebre dúo de las sopranos Hilary Cronin y Sam Cobb con el coro. La pulcritud vocal y la naturalidad del fraseo permitieron que uno de los momentos más destacados de la obra conservara su sencilla luminosidad, sin sentimentalismo añadido.
El centro dramático de la interpretación llegó, sin embargo, con la intervención del tenor Jonathan Hanley. Su angustiada pregunta —«Hüter, ist die Nacht bald hin?», «Centinela, ¿cuánto queda de la noche?»— introduce de pronto una tensión casi operística. Aquí Gardiner supo crear uno de esos instantes en que una obra monumental parece concentrarse en una sola pregunta. La respuesta de la soprano y, después, del coro —«Die Nacht ist vergangen», «La noche ha pasado»— produjo el efecto buscado por Mendelssohn: una auténtica irrupción de la luz. El paso de la inquietud a la afirmación fue uno de los momentos más emocionantes de la noche.
Siguió el gran coral luterano «Nun danket alle Gott», tratado con una sobriedad que evitó convertirlo en mera exhibición de potencia coral. La homogeneidad de las voces y, sobre todo, la precisión con que Gardiner graduó las dinámicas hicieron visible la construcción interna de una página cuya grandeza procede precisamente de la sencillez de sus materiales.
No siempre la Sinfonía Lobgesang ha gozado de semejante consideración. El entusiasmo que acompañó sus primeras interpretaciones contrasta con una recepción posterior mucho más problemática. La hostilidad hacia Mendelssohn, alimentada en parte por el antisemitismo de Wagner y prolongada después por distintas corrientes críticas, favoreció la imagen de una obra académica y convencional, una suerte de imitación domesticada de la Novena de Beethoven. Incluso comentaristas menos condicionados por semejantes prejuicios han señalado cierta frialdad en la relación entre sus elementos sinfónicos y vocales y que canto y orquesta parecen alternarse y colaborar deliberadamente, sin la fiebre dramática que cabría esperar.
La objeción no carece por completo de fundamento. Hay en el Lobgesang momentos en los que la invención parece menos espontánea y la extensión de la obra pone a prueba su capacidad para mantener una tensión continua. Pero la interpretación de Gardiner mostró también hasta qué punto resulta empobrecedor juzgarla únicamente desde Beethoven. Su verdadero centro de gravedad está en otra parte. Está en Bach, en el coral luterano, en la tradición contrapuntística alemana y en la concepción de la música como vehículo de una fe que Mendelssohn podía expresar sin ironía ni distancia.
Ahí encontraron la Constellation Choir and Orchestra su mejor terreno. Gardiner desbrozó las texturas, articuló con rigor los ritmos y permitió que las voces surgieran de la trama instrumental en lugar de imponerse sobre ella. La música adquirió así una claridad casi arquitectónica. Donde una interpretación más pesada puede convertir la obra en una sucesión de grandes bloques sonoros, aquí se percibieron conexiones, correspondencias y retornos.
El final confirmó esa concepción. Tenores y bajos recordaron a capella el lema que los trombones habían presentado al comienzo, cerrando así el gran arco construido por Mendelssohn. Después se incorporaron el resto del coro y la orquesta hasta alcanzar una conclusión de jubilosa solemnidad.
El programa reveló entonces toda su inteligencia. Brahms había partido de la serenidad celestial para descender hacia la incertidumbre de la existencia humana y regresar finalmente, sin palabras, a una esperanza apenas entrevista. Mendelssohn recorrió el camino contrario: partió de una llamada todavía abstracta, atravesó la noche y terminó convirtiéndola en proclamación colectiva. Dos caminos distintos desde la penumbra hacia la luz. Gardiner supo recorrer ambos sin retórica superflua, confiando en la transparencia de la propia música para encontrar su elocuencia.
Así lo reconoció el público y el director, satisfecho por sus encendidos aplausos, nos obsequió con una serena y soberbia propina: su propio arreglo orquestal del Canto espiritual (Geistliches Lied) de Brahms.
Darío Fernández Ruiz
Obras de Brahms y Mendelssohn
Hilary Cronin, Sam Cobb (sopranos) y Jonathan Hanley (tenor)
The Constellation Choir & Orchestra
Sir John Eliot Gardiner, director
75º Festival Internacional de Santander
Sala Argenta del Palacio de Festivales de Cantabria
Foto © FIS / Pedro Puente