Entre las propuestas musicales del VIII Centenario de la Catedral de Toledo, que han incluido cuatro batallas de órganos y una variada programación de música antigua, el regreso de Nereydas constituía una de las citas de mayor interés patrimonial. Su concierto del 10 de octubre, penúltima gran propuesta con conjunto instrumental antes de la clausura del 14 de noviembre, confiada a la Orquesta del Teatro Real con obras de Haydn y Cherubini, venía a completar una empresa de recuperación iniciada en marzo con la resurrección sonora de la lira del cielo.
Bajo el título Cristalina fuente, Ulises Illán reunió arias, dúos y motetes de cuatro maestros de capilla de la Catedral Primada: Jaime Casellas, Juan Rossell, Francisco Juncà y Cándido José Ruano. De todas estas obras, compuestas entre 1746 y 1795, para las principales solemnidades del calendario litúrgico, todas las páginas vocales eran de estreno en tiempos modernos. La selección de auténticas exquisiteces que se escucharon son de una calidad que obliga a reconsiderar ciertos lugares comunes acerca de la música religiosa española del Setecientos.
La conferencia previa al concierto ofrecida por el musicólogo Carlos Martínez Gil, responsable, además, de la investigación y edición de las partituras, había permitido conocer las circunstancias de la capilla musical toledana del siglo XVIII, que acogió a cantores castrados de extraordinaria reputación, como Pedro Mocarte o Álvaro García, destinatarios de algunas de las endiabladas exigencias vocales, que volvían a escucharse tras más de doscientos años de no ser interpretadas. Las documentadas notas al programa de Martínez Gil, así como su charla, merecen un elogio por la claridad y profundidad con que sitúan estas músicas en su verdadero contexto histórico.
El programa, estructurado con una concepción dramática muy meditada, se articuló en cuatro bloques que dibujaban un itinerario desde el júbilo navideño y mariano hasta la contrición de la Semana Santa. Si las partes cantadas fueron todas de maestros de capilla de la catedral, las intervenciones instrumentales de la orquesta fueron recogidas del repertorio italiano que circuló entre los músicos toledanos. Estas ejercían como elementos de articulación y contraste. El resultado del conjunto fue de una coherencia interna admirable y nos regaló una escucha con un interesantísimo sendero discursivo.
Casellas y la retórica de los afectos
La Ciaccona de la Sonata en trío op. 2 n.º 12, de Corelli, permitió apreciar desde el comienzo la excelente disposición de los instrumentistas de Nereydas, con una articulación precisa, un equilibrio entre las partes y una elegancia que dejaban fluir con naturalidad el discurso contrapuntístico. La música que se interpretaba en el crucero parecía encontrar correspondencia con los cercanos frescos de Lucas Jordán que decoran la sacristía del templo: idéntico gusto por el movimiento, la proporción y la exuberancia cuidadosamente ordenada.
Las intervenciones vocales se iniciaron con el recitado de «Cese el terror», del villancico En el oscuro seno, compuesto por Jaime Casellas para los maitines de Navidad de 1746. Margarita Rodríguez brindó una lección de dicción y sentido retórico, apoyada por un continuo especialmente imaginativo de Candela Gómez al violonchelo y Sara Erro al clave. Cada inflexión del texto encontraba una respuesta instrumental. La música nacía de la palabra con una naturalidad poco común.
El aria «Aquella que en el Cielo antorcha es rutilante» reveló una escritura de inequívoca ascendencia teatral, próxima por momentos al virtuosismo heroico de las arias de tempestad. La soprano afrontó sus dificultades con una seguridad admirable. Margarita Rodríguez convierte la agilidad en expresión. Su voz cristalina, ligera y de impecable dicción, cincela cada ornamento con una precisión que jamás sacrifica el sentido de la palabra. Su dominio de una obra tan exigente, además cantada de memoria pese a tratarse de un estreno moderno, constituye una demostración de compromiso artístico difícil de superar. El órgano de Alberto Martínez Molina entabló con la soprano un diálogo de notable brillantez, aunque en algunos pasajes su virtuosismo acusó cierta precipitación. Illán mantuvo la concertación bajo un control muy seguro, atendiendo a los continuos intercambios entre voz e instrumento y preservando el equilibrio de una página de considerable complejidad.
La incorporación de Alexandra Tarniceru para el recitado y dúo «Si el Cielo se lleva la Aurora», escrito por Casellas para la Virgen del Sagrario en 1747, proporcionó uno de los momentos más logrados del primer bloque. La escritura, con sus alternancias entre el Cielo y la Tierra, está impregnada de los procedimientos del teatro barroco, especialmente perceptibles en la ornamentación y en la construcción de las alternancias y diálogos de personajes. Rodríguez y Tarniceru lograron una conjunción vocal extraordinaria. Vimos y oímos a dos personalidades perfectamente reconocibles que encontraron en el empaste, la afinación y una respiración musical compartida, la expresión más acabada de este refinado lenguaje. Las cadencias, en ocasiones de inequívoco sabor operístico, estuvieron bien planteadas y ejecutadas con gusto. Illán cuidó especialmente el balance a lo largo de todo el dúo, moderando los impulsos y apoyos instrumentales para que ambas voces pudieran desplegar su riqueza tímbrica sin esfuerzo aparente.
La elegancia del canto y el color instrumental
El segundo bloque, Altar y gloria, se abrió con una nueva sonata de Corelli, esta vez con el oboe solista en las manos de María Jesús Moreno, que introdujo una sonoridad más densa. La presencia de los instrumentos de viento aportó un color de especial plenitud y solemnidad para las músicas destinadas al Corpus Christi y las festividades marianas.
El «Si quis manducaberit», de Juan Rossell, perteneciente al responsorio Respexit Elias, de 1768, encontró en Alexandra Tarniceru una intérprete magnífica. Su canto consiguió la nobleza y el carácter celebrativo que reclama esta música, con un fraseo generoso y una comunicación directa del contenido espiritual. La excelente soprano rumana posee una voz aterciopelada, homogénea y de admirable flexibilidad, cuyo verdadero atractivo reside en la inteligencia con que transforma cada inflexión musical en una expresión viva del texto. La cantante mostró idéntica autoridad en el júbilo de Rossell, como, más adelante, en la íntima desolación de Ruano.
El «Benedicta tu in mulieribus», de Francisco Juncà, fragmento del motete Sancta et Inmaculata, de 1786, reunió a las dos solistas en una interpretación de singular delicadeza. Las líneas vocales, ahora más extensas, se superponían a los oboes en un juego de imitaciones y movimientos paralelos de espléndido efecto. Había en esta música una ligereza casi angélica, un regocijo contenido que las cantantes tradujeron con finura y una atención exquisita a los detalles.
Casellas, Rossell y Juncà, los tres de origen catalán, muestran en sus respectivas obras la permeabilidad de la capilla toledana a las corrientes europeas de su tiempo. Desde el barroquismo teatral del primero hasta el lenguaje más galante de Juncà, el concierto permitió percibir una evolución estilística de enorme interés, desarrollada dentro de una misma tradición institucional de la Catedral de Toledo.
La lira del cielo y los prodigios de Juncà
La transición a la Semana Santa tuvo un marcado carácter simbólico: tres golpes de campana y el órgano cubierto por un paño de terciopelo anunciaron el comienzo de Sacrificium. La lira del cielo reapareció a solo con el Tiento de falsas de primer tono, de Juan Bautista Cabanilles, interpretado por Juan José Montero. Este instrumento único, cuyo mecanismo combina teclado y cuerdas frotadas mediante ruedas, responde a un principio mecánico que ya había imaginado Leonardo da Vinci, quien esbozó en su Codex Atlanticus un ingenio musical de características semejantes. Su sonoridad es singular, a medio camino entre la continuidad del órgano y la aspereza delicada de una viola da gamba. La presencia de la lira del cielo, junto al clave y el órgano, reunía tres concepciones radicalmente distintas del instrumento de tecla.
La integración sonora de la lira en el conjunto instrumental, que comenzó en el Largo de la Sonata II a cinco, de Albinoni, contribuyó a uno de los momentos instrumentales más hermosos del concierto. La interpretación alcanzó una serenidad excepcional, con una línea melódica de exquisita pureza y una perfecta administración de las tensiones armónicas. La música pareció elevarse sin peso hacia las bóvedas de la monumental iglesia gótica.
El «Quoniam si voluisses» para tiple solo, perteneciente al Miserere a quince voces, compuesto por Juncà en 1786, permitió a Margarita Rodríguez desplegar un virtuosismo de auténtica filigrana. La pieza, destinada originalmente al castrado Álvaro García, sorprende por una luminosidad y una gracia melódica que, por momentos, recuerdan el universo estilístico de Boccherini. Es en verdad algo extraordinario encontrar semejante claridad expresiva dentro de la arquitectura penitencial de un Miserere.
Tras la sonata de John Ravenscroft, llegó el otro «Quoniam», también de Juncà, esta vez procedente del Miserere a dieciséis voces de 1782. Esta pieza fue, probablemente, el mayor descubrimiento musical de la velada. Su escritura para dos tiples, oboes y continuo ostenta una riqueza de recursos asombrosa. Ecos, imitaciones, agilidades de vértigo y exigencias de afinación obligan a las cantantes a mantener una atención constante sobre la línea propia y la de su compañera. La complejidad técnica alcanza por momentos proporciones olímpicas. Rodríguez y Tarniceru brillaron de forma magistral, rebosantes de fuerza escénica. La ligereza de la primera y la redondez tímbrica de la segunda se complementaron con una naturalidad difícil de imaginar en una obra de semejante dificultad. Los efectos de eco entre ambas adquirieron una belleza casi irreal, como si dos voces angélicas dialogaran desde lugares distintos del templo. La orquesta acompañó con precisión y una sensibilidad en el timbre que permitió disfrutar de la complejidad contrapuntística sin que ninguna línea perdiera definición.
La interpretación dejó una conclusión difícilmente discutible: los cantores e instrumentistas de la Catedral de Toledo del siglo XVIII debieron ser de unas capacidades técnicas excepcionales. Somos de la opinión de que este dúo de Juncà, por su inventiva, exigencia y belleza, merece encontrar un lugar estable en el repertorio de los mejores conjuntos historicistas.
Ruano y el arte de la despedida
El último bloque, La voz de la contrición, ofreció una hermosa transición instrumental con la Sonata para violín en re mayor, op. 2 n.º 1, de Michele Mascitti. Su principal protagonista fue Sergio Suárez, concertino de Nereydas, que mostró a lo largo de toda la velada una admirable combinación de autoridad discreta, equilibrio y refinada presencia escénica. Suárez convirtió la sonata de Mascitti en un ejemplo de templanza y brillantez, con una articulación elegante y una musicalidad que parecía encontrar siempre la proporción justa entre el virtuosismo y la expresión. Su colaboración equilibrada a lo largo del concierto con Berta Ares contribuyó decisivamente a la limpieza y cohesión de la cuerda en cada pieza.
La despedida quedó confiada al «Tibi soli» del Miserere a catorce voces, de Cándido José Ruano, compuesto en 1795. Ruano fue el único maestro de capilla nacido en la provincia de Toledo que alcanzó aquella responsabilidad en su Catedral, circunstancia que añade un particular valor simbólico a la elección. El oboe de María Jesús Moreno abrió la pieza con una línea doliente, de expresividad conmovedora, antes de dar paso a Alexandra Tarniceru. La soprano desarrolló un canto recogido, de emisión noble y admirable control del legato. Su interpretación alcanzó una profundidad expresiva fuera de lo común, con una voz de belleza envolvente, capaz de convertir cada frase en una confidencia y cada inflexión en una emoción compartida. Las resonancias de las altas naves prolongaban su canto, suspendiendo sus notas entre las bóvedas y envolviendo a un público visiblemente subyugado por la hondura y delicadeza de su interpretación. Especialmente destacable fue aquí la dirección de Ulises Illán, de una sensibilidad absolutamente exquisita en el manejo de los silencios y las transiciones y con excelente dominio de la acústica del lugar. El director dejaba respirar al oboe y a la soprano, concediendo a cada frase su espacio natural y permitiendo que las resonancias se extinguieran antes de dar paso a una nueva idea musical. Esa atención al tiempo, al sonido y a su desaparición otorgó al diálogo entre ambos intérpretes una intensidad de extraordinaria tensión expresiva. Los cromatismos, las modulaciones y las suspensiones armónicas creadas por Ruano revelan una sensibilidad estilística sorprendentemente moderna, cercana por momentos al Mozart más introspectivo y con ciertos presagios prerrománticos.
El final del concierto fue de una delicadeza extrema. La música pareció extinguirse lentamente, dejando tras de sí un silencio elocuente, apenas interrumpido por las últimas resonancias que se desvanecían entre las bóvedas. Hubo unos instantes de quietud, como si el público se resistiera a abandonar el recogimiento al que lo había conducido aquella interpretación. Después llegaron los aplausos, cálidos y prolongados, que reconocían la belleza de las músicas escuchadas y el extraordinario trabajo de recuperación musical llevado a cabo por Nereydas.
Todavía quedaba una última sorpresa. Tras unas palabras de Ulises Illán, las dos sopranos y el conjunto instrumental abordaron, como bis, el «Laudamus te» del Gloria, de Vivaldi. Su escritura jubilosa y el vivaz diálogo entre ambas voces devolvieron la luminosidad y el carácter festivo a una velada de una riqueza expresiva de altos vuelos. Este cierre brillante y oportuno permitió despedirse de la Catedral, en su VIII Centenario, con la alegría de una música que parecía celebrar en este concierto el esplendor recuperado de su pasado sonoro.
Ulises Illán y la arquitectura de una recuperación
Nereydas mostró una vez más las cualidades que le han valido el Premio GEMA al Mejor Director y a Nereydas el de Mejor Grupo de Música Barroca y Clasicismo: precisión estilística, cohesión instrumental y una notable capacidad para adaptarse a las exigencias de un repertorio de enorme complejidad. La solidez del conjunto descansó en buena medida sobre un continuo de inusitada flexibilidad, con la plasticidad expresiva de Candela Gómez al violonchelo, el firme sostén de Giulio Tanasini al contrabajo y la imaginación de Sara Erro al clave, siempre atenta a las inflexiones del discurso musical. A esta riqueza tímbrica se sumó el órgano de Alberto Martínez Molina, de articulación brillante y especialmente elocuente en sus diálogos con las voces, mientras los oboes de María Jesús Moreno e Irene Pinés aportaron una sonoridad noble y refinada, perfectamente integrada en el entramado vocal. Particular interés despertó la novedosa presencia de la lira del cielo, cuyo peculiar timbre Juan José Montero supo incorporar con sensibilidad y discreción al continuo, recuperando una dimensión sonora estrechamente ligada a la historia musical de la dives toletana. Todo ello conformó un tejido instrumental de gran elegancia, en el que cada intérprete encontraba su espacio sin perder jamás de vista la unidad expresiva del conjunto.
Al frente de todos, Ulises Illán mostró una dirección de sobresaliente madurez. Pocas batutas consiguen conciliar con semejante naturalidad una variedad tan rica de matices, elegancia en el gesto, solvencia técnica y un cuidado casi artesanal de cada detalle. Illán construyó un discurso coherente, siempre atento a la arquitectura musical y, muy especialmente, a la respiración y las necesidades expresivas de las voces. Sin duda la concertación fue uno de sus grandes aciertos de la noche. El director supo administrar los planos sonoros, moderar el volumen instrumental, cuando la escritura vocal lo requería, y conceder a cada inflexión del texto su verdadero relieve emocional y artístico.
Ulises Illán es una de las figuras más comprometidas y elocuentes de la recuperación del patrimonio musical español. Su aportación al VIII Centenario de la Catedral de Toledo destaca por la enjundia, originalidad y extraordinaria exquisitez artística de unos proyectos que están devolviendo al templo una parte esencial de su identidad sonora. La recuperación de la lira del cielo, los estrenos modernos de músicas de Casellas, Rossell, Juncà y Ruano, que, además, tendrán su plasmación discográfica, constituyen un trabajo de alcance considerable y de peso internacional. Hay en estas propuestas una voluntad de investigación, una cultura musical y una ambición interpretativa que sitúan a Nereydas entre las formaciones más interesantes del panorama historicista español.
De este concierto queda, sobre todo, la música. La calidad de estas páginas rescatadas del archivo toledano, la imaginación de sus compositores y el virtuosismo que exigían a los intérpretes de la capilla, reclaman nuevas audiciones y una difusión mucho mayor. Toledo posee un patrimonio musical cuya verdadera dimensión apenas empezamos a vislumbrar. En su octavo centenario, la Catedral ha recuperado algunas de sus voces más hermosas. Que sigan sonando.
Diego de Palafox *
* Seudónimo de un grupo de melómanos y expertos en música
Toledo, 10 de octubre de 2026. Catedral de Toledo en su VIII Centenario.
«Cristalina fuente». Obras de Casellas, Rossell, Juncà, Ruano, Cabanilles, Corelli, Albinoni, Ravenscroft y Mascitti. Margarita Rodríguez y Alexandra Tarniceru, sopranos.
Nereydas. Ulises Illán, dirección.
Festival de Música El Greco en Toledo.
Foto © José Antonio Escudero