La tarde del 31 de octubre en el Palau de la Música de València se articuló una suerte de díptico sonoro-visual en el marco del XI Congrés Internacional de Música de Cinema. Primero, a las 18:30, la charla del compositor José María Sánchez-Verdú, «Nova creació musical i cinema mut: un territori fructífer», abrió una reflexión teórica y estética sobre la relación entre la música contemporánea y el cine mudo. Más tarde, a las 19:30, el Grup Antara del Conservatori Superior de Música de València bajo la dirección de Voro Garcia, ofreció un concierto titulado “Música per a curts”, con la colaboración de la Filmoteca IVC. El programa reunió tres composiciones recientes que reinterpretaban cortometrajes desde una sensibilidad actual. Se escucharon Fait divers (1923) de Malte Giesen, sobre el filme homónimo de Claude Autant-Lara; Gitano (2024) de Mar Caballer Llopis, a partir de la película de Cristian Serrano; y Cops (1922) de Quim Méndez i Martínez, concebida como un diálogo sonoro con el humor y el ritmo casi coreográfico de Buster Keaton.
La subdirectora del Palau de la Música, Nieves Pascual, abrió el acto subrayando el valor de estas sinergias institucionales que acercan el pensamiento musical contemporáneo a la reflexión sobre el cine. Explicó que Sánchez-Verdú es actualmente el compositor en residencia del Palau, por eso, está participando en diversos actos, como el reciente estreno en España de su obra orquestal Mural con la Orquestra de València, bajo la dirección de Alexander Liebreich. Concierto que fue objeto de una reseña por quien escribe estas líneas, publicada en la web de la revista Ritmo el 20 de octubre de 2025.
Sánchez-Verdú en su conferencia abordó dos obras capitales del cine mudo: Nosferatu (Murnau, 1922) y La Chute de la maison Usher (Epstein, 1928). Dos visiones del miedo y del tiempo suspendido, que el autor ha revisitado no desde la arqueología sonora -esa práctica de reconstrucción o imitación de partituras perdidas-, sino desde una mirada plenamente contemporánea. Frente a la opción restauradora, Sánchez-Verdú elige el gesto creador: inventar una nueva banda sonora como relectura desde su propia estética y pensamiento.
Su aproximación, más que ilustrativa, es dialógica. No busca acompañar la imagen, sino habitarla desde otra temporalidad, como si la música se convirtiera en una segunda cámara que desvela la textura invisible del filme. El propio autor explicaba su proceso desde la vivencia sinestésica y estableciendo una correspondencia íntima entre la gama cromática del celuloide coloreado y el espectro tímbrico de la orquesta. Así, el rojo es Sol, el negro es Do, etc.
El compositor empezó explicando la película de Murnau y su escritura orquestal, que incluye el uso de voces humanas. Esta se articula como una topografía simbólica donde los instrumentos se convierten en personajes, y los personajes en timbres, como el vampiro Nosferatu que se asocia al acordeón. No se trata del leitmotiv wagneriano entendido como etiqueta psicológica, sino de un sistema fluido de asociaciones que se metamorfosean durante el filme, tejiendo un entramado de relaciones significantes entre sonido, color y narrativa.
En los fragmentos de Nosferatu proyectados durante la charla se percibía cómo el discurso musical no busca “seguir” la acción, sino revelar su dimensión latente. Resulta especialmente significativo que el compositor no utilice claqueta en sus creaciones, sino que persiga una sincronización natural y orgánica que, aun sin rigidez métrica, permanece atenta a cada gesto visual. El vampiro de Murnau se convierte así en una sonoridad siniestra, suspendida entre la vida y la muerte, una resonancia espectral más que un personaje, que impregna cada fotograma del filme.
Sánchez-Verdú recordó también el diálogo desarrollado durante la época del cine mudo, entre compositores y cineastas de vanguardia. Podemos citar algunos casos célebres como Arthur Honegger con Abel Gance en La roue (1923), Erik Satie con René Clair en Entr’acte (1924), George Antheil con Fernand Léger en Ballet mécanique (1924), Paul Hindemith con Hans Richter en Vormittagsspuk (1928) o Hanns Eisler con Joris Ivens en Regen (1929). El gran interés por el cine de Sánchez-Verdú no es casual que se refleje en su pensamiento teórico, como puede leerse en su tesis doctoral (de libre acceso en línea) donde indaga en la gran potencia interdisciplinar entre música e imagen en movimiento.
Frente al cine expresionista y de terror de Murnau, la siguiente película que explicó el compositor fue La caída de la casa Usher de Jean Epstein, una película francesa que, aunque basada en el relato también de terror de Edgar Allan Poe, se interesa mucho más por la poética y por los efectos temporales y lumínicos. No casualmente, Epstein y otros cineastas como Germaine Dulac, Abel Gance o Louis Delluc practican el llamado cine impresionista.
Sánchez-Verdú explicó que le interesó mucho relacionar el filme con los estudios sobre la temporalidad de Henri Bergson y convertir la música, a veces, en un gran mecanismo. Citó también un texto de Epstein que le resultó de gran influencia y que tiene un título muy revelador: La inteligencia de la máquina. La banda sonora para orquesta que creó para La Chute de la maison Usher imitaba, por ejemplo, los mecanismos de un gran proyector analógico, con numerosos ostinati y ritmos que simulaban el tic-tac de un reloj. No era una aproximación desde el pathos o lo emocional-empático, sino desde el trabajo con el objeto sonoro.
Al personaje principal, Usher, se le asocia una guitarra (instrumento que se le ve tocar en un ejemplo mostrado por el compositor), pero esta no suena a flamenco ni a ninguna música que evoque una banda sonora convencional; más bien, el instrumento se convierte en un mecanismo de múltiples y variados timbres, muchas veces metálicos, como los de una máquina. Todo ello genera un gran trabajo con la politemporalidad, que a su vez se retroalimenta con la imagen manipulada por Epstein mediante ralentíes, aceleraciones e incluso inversiones y retrogradaciones. Concluyó el compositor remarcando la profundidad de pensamiento que puede establecerse entre la música contemporánea y el cine de autor.
La segunda parte del acto, con el concierto del Grup Antara del Conservatori Superior de Música de València, bajo la dirección de Voro Garcia, resaltó el fructífero y exitoso trabajo pedagógico que puede establecerse entre esta institución y el Palau. Los intérpretes (alumnos del conservatorio) practicaron en un espacio y contexto inmejorable, como es el Palau, una música de nuestro tiempo que, desgraciadamente, está muy ausente en los planes de estudio. De las tres obras que se interpretaron, la segunda y la tercera pertenecieron a estudiantes de composición del centro. Todo ello generó un marco de verdadera colaboración, más aún teniendo en cuenta que Voro Garcia es también profesor de composición del mismo conservatorio. La jornada, con la sala llena de público (proveniente de la Mostra de Cine, compañeros de los alumnos, familiares y otros asistentes) creó una comunidad que disfrutó del proyecto y lo recompensó con un caluroso aplauso tras cada obra.
La primera película que se proyectó fue el corto mudo Fait divers de Claude Autant-Lara, con una banda sonora de Malte Giesen. El compositor alemán, director del Estudio de Música Electroacústica de la Academia de las Artes de Berlín, presentó un trabajo interesante en el ámbito electroacústico, más que en su producción instrumental. Su propuesta estableció un claro distanciamiento con la estética del filme (muy vinculada a la belle époque y al París chic de los años 20) al potenciar sonoridades techno propias de la actualidad, con ritmos constantes similares a los que se escuchan en una discoteca, pero tratados con gran sutileza. Se percibieron momentos de notable sinergia entre la base electrónica y los pizzicati de las cuerdas (violín, viola y violonchelo), que conformaban el ensemble acústico de la obra. La electrónica, situada entre el minimalismo y una estética glitch, alcanzó un momento destacado cuando en la pantalla aparecía una banda de jazz (saxofón, piano y batería), creando un fuerte contraste que inducía en el oyente una actitud más reflexiva que empática respecto a la película. El compositor recurrió también a texturas irónicas de músicas como el waltz, que la sonoridad de la cuerda evoca tan bien, e incluso a breves momentos líricos y melódicos cuando la imagen mostraba escenas románticas, como un beso. Sin embargo, estos pasajes son la excepción, la cuerda mantiene, en general, una sonoridad desnuda y objetivista, caracterizada por armónicos agudos y repeticiones mecánicas que remiten a la estética loop de la música electrónica. En el contexto de la película, situada en los años de la llamada Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit), este tipo de escritura sonora recuerda desde el presente la música antirromántica de compositores vinculados a dicho movimiento, como Kurt Weill, Hanns Eisler o Paul Hindemith, entre otros. El filme, de gran belleza y con una estética vanguardista sin un argumento normal, potencia y recurre a superposiciones, manipulaciones de imagen y un montaje dinámico e innovador para su época. La obra concluye con unos breves y elocuentes pizzicati, que sintetizan perfectamente el enfoque de la banda sonora de Malte Giesen.
La siguiente película, Gitano de Cristian Serrano, con banda sonora de Mar Caballer Llopis, supuso un gran contraste y una propuesta completamente diferente respecto a la anterior. El filme, de creación reciente, está rodado en color y con diálogos. No obstante, la partitura compuesta por Caballer puntúa y enriquece la banda sonora existente. El argumento de la película, fundamental para entender el planteamiento musical, merece ser citado. Jesús, un niño de etnia gitana, afronta con ilusión su primer día en el instituto. Sin embargo, pronto se topa con varios obstáculos: las miradas de sus compañeros, que lo juzgan por sus raíces; la presión de sus amigos del barrio, que no comprenden por qué prefiere estudiar en lugar de pasar el tiempo en la calle; y la oposición de su padre, que desea que aprenda el oficio de tendero en el mercadillo en lugar de dedicarse a los libros. Con la ayuda de Rubén, su profesor de Historia, Jesús descubrirá que puede cuestionar los estereotipos que pesan sobre el mundo gitano y la educación, pero para lograrlo deberá también comprender la realidad de su padre y el valor de su familia.
La creación sonora de Mar, ahora escrita para una plantilla más amplia (siete instrumentos de viento madera y metal, además de un percusionista), actúa de manera muy distinta al tratarse de un filme con diálogos. La música no busca ocupar el espacio narrativo, sino funcionar como un paisaje sonoro que puntea momentos de intimidad, transiciones fílmicas y pasajes de reflexión de los personajes. Como sugiere el propio argumento, la cultura romaní adquiere aquí un papel esencial, y la música diegética del filme incide directamente en la composición de Caballer. Su partitura se deja influir por la tradición española (desde Albéniz y Falla hasta Rodrigo), filtrada a través de una mirada contemporánea. Destaca especialmente el momento en que se escuchan cantaoras y cantaores acompañados por guitarristas, donde se establece un diálogo fructífero entre todos los cuerpos sonoros. También resulta significativo el recurso del cajón, cuya presencia en la pantalla es contestada en el propio escenario del Palau por el percusionista, creando un juego de rimas entre el sonido directo y el sonido fílmico. Desde un lenguaje tonal que integra técnicas contemporáneas, Caballer construye un espacio sonoro que se mantiene respetuoso con la sonoridad preexistente del filme. Esta aproximación resulta radicalmente distinta tanto a la propuesta anterior como a la siguiente. Esta, la tercera y última obra, fue Cops de Buster Keaton, con nueva banda sonora de Quim Méndez. Su planteamiento mezcla múltiples referencias musicales (desde el jazz hasta citas de Mahler), creando un entramado sonoro que potencia el humor inherente al filme. En este corto mudo de Keaton, la música (escrita para la misma instrumentación que la obra de Mar) vuelve a desarrollarse a lo largo de toda la proyección, acompañando y subrayando la narración. En la película a través de una serie de identidades equivocadas, Buster termina con un cargamento de muebles en mitad de un regimiento de policías. Una bomba que aterriza en su carruaje provoca el caos y es lanzada entre las filas policiales, desencadenando una persecución frenética por toda la ciudad hasta su captura final. El gran número de gags visuales se ve realzado por la partitura de Méndez que, con gran destreza, se introduce en los mínimos gestos y espacios del filme. Aunque imita los lenguajes musicales de la época, lo hace desde un prisma contemporáneo.
Resulta especialmente interesante cómo, en esta película, la respuesta del público (sus risas y exclamaciones) se incorporó de manera orgánica al propio entramado sonoro, formando parte involuntaria de la experiencia musical. Méndez construye gestos musicales veloces y precisos que dialogan directamente con los elementos visuales: un jarrón que se rompe se traduce en un golpe de plato; el mordisco de un perro se refleja en un estruendo de los vientos; o las caídas de Keaton se acompañan con abruptos acentos rítmicos. Esta precisión se logra gracias a que el director del ensemble seguía la proyección mediante una claqueta, lo que permitía una sincronización exacta entre música e imagen. Quim sintetiza todos estos recursos mediante una escritura que deconstruye estilos y crea un ambiente muy cercano al de la época. Ejemplo de ello es el uso de la trompeta wa-wa, que aporta un aire jazzístico y un matiz humorístico característico del cine de Keaton.
El empleo de citas introduce además una referencia intertextual y metamusical. Pueden escucharse ecos del Bolero de Ravel o de una marcha de Mahler que acompaña el desfile policial. No es casual esta elección, ya que Mahler fue un compositor profundamente irónico y humorístico, cualidades que Méndez recupera y reinterpreta desde una perspectiva actual.
La música se desarrolló de forma fluida a lo largo del filme, reforzando el ritmo cómico y potenciando el carácter expresivo de la película. Finalmente, cuando Keaton fue atrapado, la proyección concluyó con un gran aplauso del público, confirmando el éxito de este tipo de proyectos. Propuestas como estas resultan especialmente valiosas, ya que demuestran cómo la música de nueva creación puede acercarse a públicos no especializados a través de la imagen cinematográfica, revelando su enorme potencial expresivo. Ojalá sigan realizándose, pero esto no es solo un deseo, sino una demanda del público y una necesidad artística.
Joan Gómez Alemany
Palau de la Música de València, 31 de octubre de 2025
José María Sánchez-Verdú – conferencia «Nova creació musical i cinema mut: un territori fructífer»
Grup Antara del Conservatori Superior de Música de València / Voro Garcia, director
Programa:
Malte Giesen – Fait divers sobre el filme homónimo de Claude Autant-Lara
Mar Caballer Llopis – Gitano de Cristian Serrano
Quim Méndez i Martínez – Cops de Buster Keaton
Colabora: Filmoteca IVC
Actividad enmarcada en: XI Congrés Internacional de Música de Cinema
Foto © Contra Vent i Fusta