La canción es la forma musical más conocida y aceptada. Un elemento de identificación explica este hecho. Es normal que nos sintamos reflejados en versos tan anodinos como: “Perdí la cuenta del tiempo / desde que te conocí; / pasó tan sólo un momento, / y enseguida te perdí”; la música simplemente potencia el mensaje. Una sinfonía, un concierto, una sonata, pueden conmovernos por sí solos, pero al carecer del entibo verbal, suelen dejarnos en ascuas respecto de las intenciones del compositor, de lo que la música “quiere decir”. Y eso buscamos las más de las veces: intenciones, significados claros.
Tienen razón los adeptos a la música absoluta cuando nos dicen que una obra musical debe bastarse a sí misma. Lo que no advierten es que una obra, con o sin programa, puede ser al mismo tiempo absoluta y programática o, mejor dicho, doblemente absoluta merced al programa y no a pesar de éste. No es un oxímoron. Desde la Sexta de Beethoven a los Preludios de Debussy, la guía poética, que podríamos denominar “asunto”, nos es prescindible. En estos y otros casos, no es necesario conocer el asunto para disfrutar la obra en cuestión. Agrego: hipotéticamente no lo es, pues el no conocerlo implicaría fingir ignorancia, máxime en una época como la nuestra, en que la información a caudales se obtiene con el deslizamiento del pulgar. Imposible practicar el olvido al punto de que no guardemos rastro de los entrecomillados que ya forman parte del imaginario colectivo (nuestros muy queridos sinfonía “Italiana”, cuarteto “La muerte y la doncella”, sonata “Tempestad”). Se trata, antes bien, de que el entrecomillado, las connotaciones biográficas, la leyenda en torno a —pertinaces huellas culturales—, lejos de debilitar la belleza, la eleven. Pues, cuando la música es imperecedera, el efecto ineludible de saber ciertas cosas no va en detrimento de lo estrictamente musical.
No pasemos por alto que, en cuanto seres dialécticos, aun la música despojada de programa alguno no puede sino procrear, tras la audición y durante la audición, respuestas verbales —entre otras. La apreciación musical principalmente es eso: diálogo que establecemos con entidades aurales; la propia historia, el propio flujo de conciencia, en confrontación con lo que escuchamos. O, desde la perspectiva composicional: la propia historia, el propio flujo de conciencia, como inspiración creativa. Las demarcaciones categóricas entre los distintos ámbitos del saber son tan ilusorias como las fronteras geográficas: su existencia es meramente nominal. Los talentos unívocos no son capaces de reparar en la simbiosis multidisciplinaria.
Al análisis rigurosamente musicológico lo enriquece el conocimiento del trasfondo creativo de una obra, de la vida del compositor. Con este espíritu conciliatorio, David Cairns aborda la vida de un compositor en cuya obra confluyen, con igual fuerza, una propensión infusa a la música y una extraordinaria sensibilidad literaria. A diferencia de niños prodigio como Mozart o Mendelssohn, el contacto de Berlioz con el estudio musical formal tendrá que esperar hasta que ronde los veinte años y viaje a París para matricularse, a instancias del padre, en Medicina, antes de dar el brinco definitivo al Conservatorio. Educado por su padre en el hogar, su primer acercamiento al arte, amén de algunas lecciones de flauta y de solfeo, será con la Eneida en la lengua de Virgilio. El niño aprende primero a pensar literariamente que en términos musicales. En años posteriores, su dominio lingüístico estará a la par de aquél con que, al poco de ingresar al Conservatorio, despunta como un músico innato. Ya se barrunta el oficio cruel que, a falta de oportunidades para vivir de su arte, Berlioz desempeñará a regañadientes pero con envidiable maestría: la crítica musical.
A partir de sus primeros triunfos, su historia es una epopeya mundana, relacionable con todas esas pequeñas Eneidas que conforman la existencia de los hombres ignorados por la Historia. Trasunto de Eneas, Berlioz lucha contra la burocracia cultural francesa, reacia al cambio artístico y al cultivo de talento nacional, a la vez que persigue su Italia en la forma de un ideal amoroso nunca satisfecho, cuya primera manifestación toma por objeto a una vecina de La Côte St. André. Gran parte de su juventud transcurre sin nuevos enamoramientos, cuando, ya cimentada la formación en el Conservatorio, entra a escena la actriz británica Harriet Smithson. Es en la encarnación de la Ofelia de Shakespeare como Smithson desata el primer fruto artístico de aquéllos donde el compositor plasma sus desilusiones amorosas. La Sinfonía fantástica, “Episodio en la vida de un artista”, es un viaje a través de los deliquios y tormentos de enamorarse sin correspondencia. Y, como sugiere David Cairns, la posible reconstrucción musical de un viaje en otra acepción, de causa también sentimental pero exacerbado, quizá, por el opio.
Berlioz, si excepcional en el talento, es otro mortal en lo atinente a su destino absurdo. Conquiere, pero nunca lo que quiere. La prez que en su país natal había de esperar hasta bien entrado el siglo XX para afirmarse, se la granjea Berlioz en vida, y con numerosas muestras de afecto, en Alemania, Inglaterra, Rusia. Habiendo compuesto una despedida a Harriet Smithson en la forma de una sinfonía, pasa poco tiempo antes de que se enamore de una pianista de cascos ligeros, por quien es defraudado. Tras una nueva puesta en escena shakespeariana protagonizada por Smithson, contrae matrimonio con la actriz que había inspirado la Fantástica, y tienen un hijo. Desengañado por la monotonía doméstica, establece un amorío con una cantante mediocre, y se las apaña para vivir una doble vida hasta que Smithson muere (entonces formaliza su relación con Marie Recio). Ya en la vejez, y muerta Marie, el compositor se obsesiona con Estelle, la mujer de quien se había enamorado de niño, y mantiene una relación cordial con ella hasta sus últimos días.
Cairns consigna el día a día de Berlioz con una minuciosidad menos histórica que periodística: a tal grado llegan la precisión en el detalle, el rigor de la investigación. Y con ello logra dos cosas: ganarse nuestra credibilidad y ponernos en el caso de sentirnos en la piel de Berlioz, quien, genio aparte, luchó contra las mismas trabas que el vivir nos atraviesa en el camino. Anhelos cuyo objeto se desplaza de nuestro querer, la reincidencia estólida en lo que la experiencia nos ha revelado imposible, la credulidad de la ciega esperanza, herencia prometeica junto con el fuego: el gran hombre, como el Napoleón al que veneraba, era un hombre pequeño a fin de cuentas, igual de susceptible a los juegos del sino. Y es así como se explica que el desenlace de Los troyanos se ubique en el suicidio de Dido y no en las batallas en suelo itálico; es así como podemos entender los desvelos y las penurias que esta ópera monumental le provocó a su creador, respectivamente, durante su lenta y ardua gestación y cuando las exigencias del mercado cultural parisino lo conminaron a presentarla en una versión reducida, indigna del proyecto original; y es así como podemos comprenderla mejor —en su alcance universal, trasladable a cualquier época y geografía— al escucharla como una gesta en clave de las luchas de Berlioz, y de las nuestras. Del mismo modo, el trayecto de la Fantástica se nos descubre como la derrota, en ambas acepciones, que entraña todo amor: del plano idealizado que la idée fixe encapsula en el primer movimiento, pasando por el vals donisiaco del segundo y la engañosa apacibilidad bucólica del tercero, desembocamos en el diabolismo grotesco de los dos últimos. Asimismo, los asuntos de La condena de Fausto y Romeo y Julieta confirman, con otros medios, el fracaso de amar.
El libro de Cairns hace honor al género biográfico ofreciéndonos un relato meticuloso en el que la vida íntima de Berlioz queda tan bien documentada como el contexto histórico en todas sus dimensiones (política, social, cultural). Todo queda cubierto, tanto así que una lectura distraída bastaría para aportar los ingredientes mínimos para una biopic taquillera. Claro que la biopic, para vender, tendría que concentrarse —exacerbándolos— en los pasajes novelescos. Mi propuesta es otra. Leamos la vida de Berlioz y, posteriormente o a la par, revivámosla en la nuestra a partir de la audición de un corpus que es la banda sonora de todas las vidas la vida, pues está hecho de la materia y los accidentes que nos hacen únicos en nuestra común imperfección.
Rodolfo Ruiz Vázquez
Cairns, David. Berlioz. Volume 1: The Making of an Artist (1803-1832).
Volume 2: Servitude and Greatness (1832-1869).
London: The Penguin Press, 1999. (Edición digital para iBooks).