El barítono italiano Luca Micheletti, que estos días interpreta a Escamillo en el Teatro Real, es uno de los artistas más completos del circuito lírico actual. Actor, regista de prosa y ópera, dramaturgo, traductor, y Doctor en Italianistica por la Sapienza de Roma, Luca Micheletti ha cantado en escenarios de renombre como el Met neoyorquino, el Teatro alla Scala, el Royal Ballet and Opera de London, la Sydney Opera House, el Teatro Regio Torino o La Arena di Verona.
Los próximos días 14, 27, 30 diciembre y 3 de enero volverá a subirse al escenario del Teatro Real para interpretar el rol de Escamillo en la ópera Carmen de Bizet. ¿Cuáles son los principales retos desde el punto de vista vocal y dramático a la hora de interpretar este rol con el que, además, debuta en el coliseo madrileño?
Escamillo fue el primer rol con el que debuté en una ópera y, para mí, sigue representando una figura de extraordinaria fuerza expresiva, aunque no aparezca tanto en escena como los otros protagonistas. Su primera aparición (en el aria del segundo acto) constituye uno de los verdaderos ejes dramáticos de Carmen… Es el instante en el que la protagonista se enfrenta, quizás por primera vez, a un hombre que, como ella, no teme nada o, al menos, no deja que se note ningún miedo. Escamillo es, sin duda, menos tridimensional que Carmen, pues se trata de un personaje más simbólico que realista, y su capacidad para dominar el toro en la plaza no implica, como a veces se nos hace creer, que esté destinado a dominar incluso a Carmen, sino que posee, más bien, la temeridad necesaria para afrontar el peligro con desprecio, valentía y locura… y es precisamente en esta actitud, donde Carmen puede reconocerse y, en cierto sentido, confiar en él. Al final de la ópera, poco antes del epílogo trágico, los dos se reencuentran en un breve pero significativo dúo, durante el que Carmen, sin fingir o mostrar reticencia, le declara abiertamente su amor. Es un momento de transparente verdad, que otorga a Escamillo un peso dramático que no es ni mucho menos marginal… En el plano vocal, Escamillo es un rol “anfibio”, interpretado con frecuencia tanto por barítonos como por bajos. Su escritura, más bien aguda para un bajo y relativamente grave para un barítono, exige centro sólidos y un ascenso sin esfuerzo al agudo. Desde este punto de vista, creo que se adapta plenamente a mi vocalità y, de hecho, ya lo he interpretado en numerosas ocasiones: en Roma, Cagliari, en el Festival de Ravenna, y en cuatro ediciones distintas de La Arena de Verona en el colosal espectáculo de Zeffirelli... Así que puedo decir que es un rol que me representa de manera auténtica, y debutar en Madrid precisamente con Escamillo me produce una gran satisfacción...
Con Carmen también hizo su debut como director escénico en el ámbito lírico en el teatro Alighieri di Ravenna… ¿Qué le parece esta producción de Damiano Michieletto? ¿Cómo es Escamillo en esta producción de Michieletto?
En la visión escénica de Damiano, el personaje atenua sus rasgos más marcadamente simbólicos para instaurar una dimensión especial de humanidad en la relación con Carmen. Las ocasiones en las que los dos se encuentran en escena se construyen todas con gran elegancia e intimidad: se observan y tratan de manifestarse recíprocamente como si se tratara de algo diferente respecto al ambiente que les rodea... El espectáculo tiene momentos de realismo mágico y de actitudes hacia lo metafísico, y es una lectura sumamente limpia y nítida, carente de florituras, que permite al drama expresar con fuerza su dimensión universal.
Usted comenzó como actor y director de escena en el ámbito de la prosa pero, ¿cómo llegó la ópera a su vida y decidió convertirse en barítono?
El hecho de empezar tan pronto mi carrera en el teatro de prosa está ligado a la historia de mi familia, que son cuatro generaciones encima de los escenarios. Mi padre y mi madre eran actores, y también lo eran mis abuelos y mis bisabuelos, y ese entorno fue lo que hizo que yo también me dedicara a esto y continuara con entusiasmo natural mi búsqueda en el mundo del espectáculo. Y, en un momento dado, sentí la necesidad de no limitarme únicamente al “teatro da dire”, sino de explorar también el “teatro da cantare”, por así decir... Es un paso que no ha sucedido de hoy para mañana, sino a través de un profundo estudio... En realidad, mi encuentro con la música se remonta a la infancia... al principio, con el piano, que luego abandoné a favor del clarinete y del saxofón, instrumentos que me acompañaron hasta la edad adulta. Como actor, he tenido que cantar en varias ocasiones, y preparando uno de estos trabajos, me encontré con personas que me animaron a considerar seriamente la idea de hacer una carrera profesional en el canto. Así que, paralalemente a mi actividad como actor y director de escena, y a los estudios que me llevaron a obtener un doctorado de investigación en Italianistica, me formé musicalmente durante una década y eso me llevó a mi debut en la ópera... Desde entonces, el teatro, también en su forma musical, ha pasado a integrar mi vida cotidiana. Hoy, tengo la suerte de poder alternar proyectos como cantante, actor y director de escena, tanto en prosa como en la ópera. Es un camino, sin duda, particular, que debo, sobre todo, a la oportunidad de haber crecido en un ambiente teatral, vivo y variado, y a la posibilidad de observar, desde muy joven, muchos oficios de la escena. Esto me ha permitido acercarme con curiosidad y con sentido de responsabilidad a lenguajes diferentes y desafiarme a mí mismo con humildad.
¿Se define como un actor que canta o un cantante que recita?
Pues en vista de la historia que acabo de contar, tengo que definirme, sin duda, como un actor que canta, porque el oficio de actor llegó primero que el de cantante, y porque mi enfoque en el escenario nace siempre de la búsqueda de la clave actoral adecuada para individuar la actitud y la vocalità que mejor encajan con el personaje que voy a interpretar. Este trabajo no se limita a hacer referencia a los precedentes literarios de los libretos de ópera (cuando existen), sino que también conlleva una exploración profunda en la parola scenica y una reflexión continua sobre qué significa hacer teatro musical hoy, con un enfoque razonado, tanto desde el plano ejecutivo como desde el plano de la dramaturgia.
¿Qué importancia tuvo en su carrera musical el encuentro con Cristina Mazzavillani Muti?
A ella se debe, por así decir, mi entrada por la puerta grande en los escenarios de ópera, porque después de una audición, tuve la oportunidad de interpretar (aun siendo casi un debutante) el rol de Yago en el Otello de Verdi. Una decisión que, aunque podría parecer exigente, se reveló particulamente feliz gracias a la claridad de su regia y un trabajo exhaustivo sobre el personaje, abordado tanto desde su matriz shakesperiana como en su encarnación verdiana. Y la meticuloa preparación vocal contribuyó aún más a consolidar esa eficacia... A raíz de esa experiencia surgió un camino que me llevó a profundizar en el repertorio verdiano (he cantado nueve títulos de Verdi). Y, en ese sentido, fue también decisivo el encuentro con el maestro Riccardo Muti, con el que abordé diversos títulos operísticos y gracias al cual he podido afinar, de forma significativa, mi perfil interpretativo.
¿Qué ha aprendido con el maestro Muti en todos estos años?
Del maestro Muti he aprendido que la verdadera libertad interpretativa nace del rigor. He comprendido que el arte del canto no es nunca una exhibición por sí sola, sino un servicio consciente y profundo respecto a las obras maestras a las que nos enfrentamos cotidianamente. He aprendido a considerar a las óperas como prismas extraordinarios, capaces de mutar según la perspectiva desde la que se les observa y que el trabajo del músico no puede estar desligado del trabajo escénico: teatro y música son dimensiones estrechamente relacionadas y así tienen que permanecer. De hecho, cada decisión musical, debería estar ligada a la escena específica y tener en cuenta sus aspectos dramáticos, de la misma forma que hizo el compositor en el momento en el que fijó sus notas en la página imaginando una acción teatral... En todos estos años, ha sido un gran honor haber sido invitado de forma continuada a dar voz a las visiones interpretativas del maestro, y en los meses de febrero y marzo volveré a cantar con él Macbeth (rol que debuté precisamente con él en Tokio), en una nueva producción firmada por Chiara Muti en el Teatro Regio di Torino... Además, cantaré también el rol de Don Giovanni en el próximo Festival de Primavera de Tokio con el maestro Muti, con quien ya canté este rol en Turín y en el Teatro Massimo de Palermo...
Ha interpretado en mumerosas ocasiones el rol de Don Giovanni, además de otros roles mozartianos. ¿Es Mozart el compositor que mejor encaja con su voz?
Abordé la trilogía entera de Mozart y Da Ponte, interpretando con particular frecuencia los roles de Don Giovanni y de Fígaro, pero también he cantado el Conte y he debutado recientemente el rol de Guglielmo en la Scala de Milán. Junto a Verdi, Mozart representa para mí un punto de referencia imprescindile, no solo por cuestiones de vocalità, ya que mi repertorio abraza estilos y autores diversos, sino por una profunda afinidad teatral. En la trilogía mozartiana se aprecia una coherencia extraordinaria, un equilibrio ejemplar entre teatro y música y creo que precisamente esta integración se refleja de forma natural en mi planteamiento interpretativo. Además, en el plano vocal, la gran libertad (siempre estilísticamente informada), que Mozart concede al intérprete y el uso tan transparente de la música, capaz de ensalzar siempre la parola scenica, son aspectos que me entusiasman y que siento especialmente afines a mi naturaleza como artista. No podemos olvidar tampoco que Mozart siempre es una escuela vocal formidable, aunque se trate de un auténtico tour de force por el control que exige, lo largas que son las óperas... y también porque requiere la búsqueda de un equilibrio atento y cuidado, y una energía constante y variada.
En enero, dirigirá Simon Boccanegra en el Teatro La Fenice de Venecia. ¿Cuál es su enfoque cuando es regista lírico? ¿Parte siempre del texto?
Mi enfoque no cambia cuando firmo una dirección escénica de prosa o cuando me ocupo de una ópera. Para mí, el punto central siempre es el mismo: encontrar el misterio custodiado dentro de las obras que afrontamos. Todo gran título contiene uno o más de uno; nuestro deber es identificar lo que resulta más significativo para nuestra sensibilidad y para el mundo en el que vivimos, e intentar desvelarlo desplegando todos los instrumentos que nos ofrece el teatro, desde las soluciones más convencionales a las más inesperadas. Para mí, la regia es siempre un viaje en el tiempo, que nos permite visitar épocas remotas o más cercanas a la nuestra con la curiosidad y la escrupulosidad del arqueólogo, más que con la actitud del artista “creador”; sobre todo, porque nosotros nunca partimos de la nada, ya que no se trata de una creación ex nihilo, sino de una propuesta estratificada y consciente, dirigida a menudo a un público muy preparado, que exige profunidad de estudio y agudeza analítica. Y, al mismo tiempo, a diferencia de un ensayo crítico, una regia tiene que tener también el coraje de aventurarse hacia lo inexpicable, es decir, tiene que saber dar espacio al corazón irracional de cada obra de arte y responder a ese impulso con desinhibición. Sin esta apertura hacia lo inexpicable, creo que al teatro le costaría realmente vivificar los textos que pone en escena.
¿Qué roles le gustaría añadir a su repertorio como barítono? ¿Y qué títulos le gustaría dirigir como regista lírico?
He interpretado cerca de un tercio de los títulos operísticos de Verdi: la triología popular completa, Macbeth, Yago en Otello, Renato en Un ballo in maschera, Monforte en los Vespri siciliani, Ford en Falstaff y Rodrigo en Don Carlo. Así que en un futuro, sin prisa, podría abordar al menos otro tercio, partiendo de algunos roles que siento especialmente afines como, por ejemplo, Simon Boccanegra, o también Ezio in Attila, Carlo en Ernani u otros títulos como La Forza, Due Foscari, Nabucco... Y junto a esta trayectoria verdiana, también me interesaría mucho abordar el repertorio belcantista, que tradicionalmente se suele hacer antes del Verdi maduro, aunque por la naturaleza especial de mi formación, en mi caso ha sido al contrario... Me he convertido en ‘verdiano’ antes que ‘belcantista’... Además, me encanta la dramaturgia musical francesa y alemana, y considero que algunos títulos podrían encajar bien con mi vocalità y temperamento. En cuanto al respertorio francés, sería un reto fascinante hacer algunos roles demoníacos, como el Méphisto de la Damnation de Faust de Berlioz o también el Méphistophélès de Gounod porque, aunque estén asignados a voces de bajo, en realidad han sido concebidos para la tipología bajo-baritonal francesa, que es la misma que encontramos en Escamillo. Y habiendo interpretado a Escamillo varias veces, así como otros roles que suelen estar destinados a voces más graves (como los de la trilogía mozartiana o Trouble in Tahiti de Bernstein), creo que esta perspectiva sería coherente. Además, creo que, desde el punto de vista de la dramaturgia, estos personajes podrían encajar bien con mi naturaleza de intérprete... En cuanto al repertorio alemán, veo alguna incursión en el mundo wagneriano en mi futuro, aunque no me la imagino como una etapa inmediata... Y en lo que respecta a mi actividad como director escénico, aunque estoy naturalmente abierto a óperas a las que que todavía no me he acercado y a repertorios de nueva composición (como ya he hecho), mi deseo sería poner en escena, como director, la mayor parte de las óperas que ya he cantado. Creo que esta experiencia me ofrecería un conocimiento extra en el trabajo de la puesta en escena y representaría un juego de espejos fascinante entre el intérprete y el director, dos perspectivas diversas que se enriquecen recíprocamente.
por Mario González
Foto: El barítono italiano Luca Micheletti interpreta a Escamillo en el Teatro Real / © Fabio Anselmini