En las últimas décadas, una parte significativa de la musicología ha desplazado su foco desde la obra entendida como objeto autónomo hacia los procesos que la hacen inteligible en el tiempo: la dramaturgia, la percepción, la construcción del sentido. En este marco se inscriben aquellos estudios que no se limitan a describir estructuras musicales o literarias, sino que indagan en la interacción viva entre música, texto, escena e intención dramática. La trilogía Mozart–Da Ponte. El verdadero fénix, de David Monrabal García, se sitúa con claridad en esta línea de investigación, abordando uno de los trípticos operísticos más analizados de la historia desde una perspectiva metodológica ambiciosa y deliberadamente transversal.
Como punto de partida toma la dramaturgia de Le nozze di Figaro, Don Giovanni y Così fan tutte solo puede comprenderse plenamente si se examina el intercambio constante entre música, libreto y acción escénica, es decir, si se atiende a la interrelación de los elementos narrativos, psicológicos, retóricos y emocionales que sostienen el discurso dramático. Para ello, Monrabal propone una traslación metodológica poco habitual en los estudios mozartianos: la aplicación de herramientas procedentes del análisis del guion cinematográfico a la ópera, dos mundos aparentemente distantes pero emparentados por una dramaturgia basada en el desarrollo temporal de una historia representada ante un espectador.
Esta convergencia no se plantea de manera intuitiva ni metafórica, sino apoyada en un aparato teórico sólido, nutrido principalmente por la tradición académica anglosajona y norteamericana. Conceptos como el de arquitrama —procedente de Robert McKee— o las nociones estructurales desarrolladas por Syd Field, Michael Hauge, John Truby o Christopher Vogler son expuestas y asumidas como instrumentos analíticos para estudiar la ópera como sistema de signos en conflicto, donde la trama, el núcleo de la acción y la evolución de los personajes generan sentido a través de la temporalidad, la proporción y la perspectiva. Todo ello permite entender los procesos que interpelan al espectador mediante lo que la sociología ha denominado protoconversaciones: mecanismos de anticipación, respuesta emocional y reconocimiento simbólico.
El libro se articula en cinco capítulos de extensión heterogénea. El primero ofrece una contextualización concisa sobre Mozart y Da Ponte, así como sobre algunas derivas históricas de la ópera, apoyándose en citas del propio Mozart y en nociones como el canovaccio definido por Enrico Castiglione. En este apartado, Monrabal revisa los debates historiográficos en torno a la trilogía dapontiana y matiza lecturas tradicionales a partir de la célebre carta de 1781, tantas veces invocada para justificar la complementariedad del texto con la música. Sin embargo, el núcleo de la reflexión mozartiana no reside tanto en esa complementariedad general como en la distinción entre el ritmo poético del verso y la arquitectura narrativa que organiza las acciones y los acontecimientos de la ópera. Para Mozart, ambos niveles son autónomos: la música debe responder al pulso prosódico del texto sin someterse mecánicamente a la sucesión de los hechos, del mismo modo que el libreto no puede imponerle a la música una función meramente ilustrativa. En ese equilibrio entre independencia y correspondencia se sitúa una concepción del teatro musical que anticipa planteamientos posteriores de Wagner, Richard Strauss e incluso el cine; sin olvidar que Gluck ya había experimentado en una línea asimilable como reformista de la ópera de la segunda mitad del siglo XVIII.
El segundo capítulo, de carácter claramente propedéutico, constituye el armazón teórico de esta monografía, insisto, sólidamente documentado pero cuya densidad resulta árida sin el apoyo de cuadros sinópticos, esquemas visuales y diagramas que resuman, enriquezcan y esquematicen visualmente el ingente aparato teórico sobre los distintos enfoques metodológicos para estudiar las narrativas, los personajes, los arquetipos, las transformaciones de los personajes, las tramas, los paradigmas que especialistas como Syd Field, Michael Harige, el citado Robert McKee, John Truby o Christopher Vogler han desarrollado y que Monrabal García recoge como parte fundamental de su estudio de caso.
Esto se concentra en el tercer capítulo, verdadero núcleo del libro, donde Monrabal defiende que la trilogía Mozart–Da Ponte se articula en torno a tres grandes ejes temáticos: la reivindicación de la libertad frente al abuso de poder, la discriminación sistemática de la mujer y los conflictos universales derivados del deseo, la pasión y el amor. Para ello, aplica modelos como los arquetipos de Dramatica Theory, la caracterización de personajes según la necesidad dramática y el punto de vista (Field), los siete pasos de la construcción narrativa de Truby, las seis etapas de Hauge o el viaje del héroe de Vogler. El análisis permite leer las óperas como sistemas dinámicos donde los personajes evolucionan en función de tensiones internas y externas, más allá de su mera función musical. En este contexto, La clemenza di Tito aparece analizada casi como un antiejemplo, lo que refuerza por contraste la singularidad dramatúrgica de las óperas precedentes.
El cuarto capítulo retoma y evalúa el binomio Mozart–Da Ponte, subrayando las influencias cruzadas entre ópera y cine y reivindicando especialmente Così fan tutte, tradicionalmente relegada frente a los otros dos títulos. El quinto y último capítulo, breve pero significativo, reflexiona sobre la semiología como disciplina aplicada al análisis dramatúrgico y sitúa el estructuralismo y el formalismo como matrices teóricas que atraviesan todo el planteamiento del libro.
No obstante, el volumen no está exento de aspectos discutibles. Resulta problemática la afirmación de que ninguno de los personajes principales alcanza su objetivo, con la excepción de Don Giovanni, ya que este tampoco consuma sus propósitos desde el inicio de la ópera; incluso el castigo final impuesto por el Comendador puede interpretarse como una forma de no cumplimiento, del mismo modo que ocurre con Donna Anna. Asimismo, se echa en falta una mayor precisión en las referencias musicales: indicar los momentos analizados mediante minutages de grabaciones resulta menos riguroso que hacerlo mediante escenas y compases. También se detecta cierta reiteración argumentativa, comprensible en un trabajo académico, pero que debería haberse aligerado para una edición en forma de libro. Por último, sorprende no hallar en la bibliografía un título que traza un panorama rico y complejo de la ópera en diálogo con el cine y el audiovisual contemporáneo, atendiendo a sus implicaciones culturales, perceptivas y mediáticas como es Ópera en pantalla. Del cine al streaming de Jaume Radigales e Isabel Villanueva (Cátedra, 2019).
Pese a ello, La trilogía Mozart–Da Ponte. El verdadero fénix posee una finalidad práctica de gran alcance: ofrece una síntesis operativa de teorías dramatúrgicas y herramientas de análisis aplicables no solo a la ópera, sino también al cine, el teatro e incluso la narrativa literaria. No es un libro destinado a todo tipo de lector; exige formación, paciencia y familiaridad con los modelos teóricos que maneja. En ese sentido, se asemeja más a un curso avanzado —casi un máster— de análisis dramatúrgico que a un ensayo divulgativo. Precisamente ahí reside una de sus mayores virtudes. Léanlo con lápiz, papel y detenimiento.
Albert Ferrer Flamarich
La trilogía Mozart-Da Ponte: el verdadero fénix. Una narrativa dramática precursora del cine.
David Monrabal García.
Editorial Fundamentos, Madrid, 2024. 251 págs.
ISBN: 978-84-245-1432-7