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Crítica / Tenorio, de Tomás Marco, o el viaje circular de un mito intemporal - por Juan Manuel Ruiz

Madrid - 17/05/2024

El pasado lunes 13 de mayo tuvo lugar, tras numerosas vicisitudes desde su estreno en forma de concierto en el Festival de Verano del Teatro-Auditorio de San Lorenzo de El Escorial en 2017, la esperada representación de la ópera Tenorio, de Tomás Marco, en el Teatro Real en su versión escénica, patrocinada por la Fundación BBVA, Mecenas Principal de esta institución.

Tenorio es una ópera de cámara estructurada en un preludio, prólogo, siete escenas con cinco intermedios, y un epílogo, interpretados sin interrupción. El tema emana fundamentalmente de la obra Don Juan Tenorio de José Zorrilla, si bien el libreto, elaborado por el propio compositor, incluye añadidos de Tirso de Molina, Moliére, Lorenzo da Ponte, Lord Byron, sor Juana Inés de la Cruz y Francisco de Quevedo.

Como bien dice Tomás Marco en Sobre Tenorio, texto incluido en el programa de mano: “Quede claro que no se trata principalmente de poner música al texto de Zorrilla tal cual es, sino de usarlo como un armazón teatral para otras cosas”. Contrastando sus palabras con lo experimentado en el estreno, cabe confirmar la efectividad de dicho armazón teatral como vehículo idóneo para la consecución de su propuesta. La división en siete escenas -y en las otras partes ya citadas- no sólo condensa y dota de claridad y fluidez a la acción dramática, sino que da coherencia y unidad a los diversos textos, amalgamados de forma muy hábil en el libreto. Si hay un compositor español actual que posea esta especial cualidad dramatúrgica es, sin lugar a dudas, Tomás Marco, personalidad de inmensa cultura y múltiples facetas e intereses, y que lleva tras de sí una dilatada experiencia en el teatro instrumental, teatro musical, la zarzuela y la ópera.

La visión de Marco sobre Don Juan Tenorio trata de sublimar el mito, despojándolo de dramatismo y lecturas superfluas para centrarse en el aspecto psicológico proyectado en esta historia. La particularidad del Don Juan de Zorrilla, basamento principal de esta ópera, es que Tenorio termina enamorándose supuestamente de Doña Inés, siendo este amor el que le redima.

La Agrupación Señor Serrano, con Alex Serrano y Pau Palacios en la dirección escénica, ubica la acción en un set de rodaje de una película sobre Tenorio. Los camerinos, catering, y otras zonas propias de la realización fílmica, son el espacio del desarrollo de la acción teatral en el que se mueven los protagonistas.

Esta propuesta escénica puede ser interpretada como una actualización del mito, tratado con tics cinematográficos dentro del propio teatro, o como una fricción dual entre la fantasía y la realidad encarnada en los protagonistas. Las imágenes en vivo exhibidas por las cámaras en movimiento presentes en el escenario, y que crean planos variables a lo que acontece en el virtual plató, tienen, por un lado, un efecto sugerente que añade otros panoramas de interpretación, aunque, por otro lado, su continua presencia a lo largo de toda la representación distrae ciertamente al observador de lo que sucede sobre las tablas por la fuerte inercia de lo visualmente proyectado.

En la misma tónica, puede decirse que el barroquismo de todos estos elementos visuales crea excesivo contraste con una música que destaca por no ser en absoluto ornamentada.

Entrando en el ámbito puramente musical, hay que recalcar el lenguaje utilizado por Marco: directo, asequible, pero sin concesiones, coherente con su propia trayectoria en el campo operístico, y que concilia con gran naturalidad la experiencia contemporánea adquirida con elementos del pasado. La obra presenta una estructura clásica en su vertiente musical, así como aromas de la música renacentista, barroca, clásica y española, tamizado todo ello por Marco dentro de su propio mundo estético. El tratamiento vocal transita desde la declamación entonada -con ecos del Retablo de Maese Pedro, de Falla- pasando por texturas más complejas polifónicas y amplios pasajes de evidente perfil melódico modal. La vocalidad está siempre al servicio del carácter propio de cada personaje y de la inteligibilidad del texto, perfectamente perceptible -este último- aún sin los sobretítulos proyectados en la sala.

La orquesta, de reducidas dimensiones, evoca y apoya a los cantantes en todo momento, imbricándose en adecuado balance con las voces solistas y el Madrigal (coro) para crear sugestivas atmósferas en los distintos intermedios y escenas. Las maderas tienen una especial presencia, así como los instrumentos de placas e idiófonos (carraca o flexatón), estos últimos muy habituales en el imaginario sonoro del compositor, y que aquí, junto a efectos como el glissando del trombón, parecen emular al “burlador de Sevilla” encarnado por el protagonista. Marco utiliza con pericia ciertas técnicas extendidas instrumentales cuando son estrictamente necesarias para un determinado propósito teatral, sin efectismos vacuos. Las texturas sonoras cambian en cada parte de la ópera, aportando el necesario contraste para que el fluir musical siga siempre su curso. Por otro lado, la estructura musical y armazón teatral forman un adecuado tándem que permite la continuidad del discurso en ambos aspectos, desde el inicio hasta la conclusión, con una duración de, aproximadamente, hora y cuarenta minutos sin pausas, muy a la medida de lo que la obra requiere para su estabilidad.

El acierto de esta versión es debido, por otra parte, a los excelentes intérpretes que le han dado vida. El maestro Santiago Serrate, encargado de la dirección musical, está unido íntimamente a este proyecto desde su misma génesis: el estreno en versión de concierto y su grabación fueron posibles gracias a una Beca Leonardo de Investigación Científica y Creación Cultural de la Fundación BBVA otorgada al maestro para dicha empresa. Serrate conoce a la perfección cada detalle de Tenorio, a lo que hay que sumar su gran experiencia con la obra de Tomás Marco en particular, y con la música contemporánea en general.

El maestro se siente muy cómodo en el podio coordinando la acción teatral con la parte musical del grupo instrumental -la Orquesta Titular del Teatro Real-, los cantantes solistas y el coro. Su naturalidad en los gestos, convicción conceptual y, a la vez, flexibilidad y rigor nos revela con total nitidez el contorno musical y teatral de la ópera. La profunda inmersión realizada por Serrate en la partitura logra la continuidad adecuada por la cuidada atención al pulso interior del texto -cantado o en forma de parlato entonado-, elemento motriz esencial sobre el que se despliega toda la forma compositiva, con la particularidad añadida de que su autor no señala indicaciones metronómicas precisas en la partitura sino únicamente de tempo.  

Los papeles de los protagonistas principales, intercambiables en las voces en la partitura original -excepto el de Tenorio-, son aquí asignados a cantantes individuales. El barítono Joan Martín-Royo, como Tenorio, mostró sus espléndidas dotes vocales en un papel nada fácil que exige resistencia y gran precisión en los cambios de registro, tipos de emisión vocal, claridad en la dicción y en el ritmo prosódico en los continuos parlatos entonados -de ámbito interválico estrecho- utilizados por Marco. Doña Inés, interpretada por la joven soprano lírica Adriana González (portada de RITMO en mayo), destacó por su gran proyección sonora y calidez tímbrica. Voz sutil y, a la vez, aguzada, exhibió una perfecta simbiosis con su rol, contrapuesto al Tenorio, en su actuación escénica. Los dos protagonistas brillaron especialmente en el dúo de la Escena 4, en el que intercalan vocalizaciones y texto cantado hasta que, finalmente, ambos confluyen en la plena vocalización, como si ya las palabras no fueran suficientes para expresar la mutua atracción.

Brillante resultó la intervención del tenor Juan Francisco Gatell, en el papel de Don Luis, otro de los vectores fundamentales en el despliegue de la acción dramática, así como el tenor canario Juan Antonio Sanabria, amplio y contundente en La Narración.

Completaban elenco las mezzosopranos Lucía Cahiuela y Sandra Ferrández, gráciles, dinámicas e indispensables en el desarrollo argumental.

El Madrigal (coro), aquí compuesto por doce voces frente al cuarteto vocal original, resultó plenamente empastado y articulado, gracias a la labor de Santiago Serrate y Rubén Sánchez Vieco, en sus variadas emisiones, unas veces casi onomatopéyicas, otras veces con vocalizaciones sin texto, polifónicas y homofónicas, comentando adecuadamente la acción, dando voz al Comendador, Ciutti o Brígida o aportando color en los intermedios.

Como toda obra nueva de estas dimensiones, y que ha supuesto para su creador un grandísimo esfuerzo en su concepción musical y dramatúrgica, hay que dar el razonable lapso temporal, independiente de factores plausibles como la gran y cálida acogida brindada por el público el día del estreno, para confirmar que sus valores la eleven a categoría de repertorio. Tomás Marco, que ha tratado habitualmente en sus óperas temas de los grandes escritores clásicos, deja patente que la creación actual no tiene por qué estar desvinculada de la tradición heredada y memoria colectiva, sino que el mirar hacia éstas con una perspectiva personal y renovada puede marcar otras vías para llevarnos al “Misterio de la creación artística”, como diría Stefan Zweig. De momento, debemos responder a la generosidad del compositor acompañándole en esta travesía, deseando que el viaje circular -ya iniciado- de su propuesta pueda seguir su propio devenir.    

Juan Manuel Ruiz

 

Joan Martín-Royo, Adriana González, Juan Francisco Gatell, Juan Antonio Sanabria, Lucía Cahiuela, Sandra Ferrández, etc...

Orquesta Titular del Teatro Real, Coro del programa Crescendo de la Fundación Amigos del Teatro Real / Santiago Serrate.

Dirección de escena: Àlex Serrano, Pau Palacios (Agrupación Señor Serrano)

Escenografía e iluminación: CUBE.BZ

Tenorio, de Tomás Marco

Teatro Real, Madrid

 

Foto © Javier del Real | Teatro Real

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