Música clásica desde 1929

OPINIÓN / Glosas para Formas y Fases (por Jesús Villa-Rojo)

21/02/2021

En su 50 aniversario y en el 43 de su Premio Koussevitzsky

Formas y Fases surgió como encargo de Federico Sopeña, Comisario Nacional de la Música del Ministerio de Educación y Ciencia, cuando fue nombrado para éste en 1971, compartiendo también las responsabilidades de  catedrático de Historia y Estética de la Música del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y Secretario General de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Algunos años después sería nombrado director de la Academia Española de Bellas Artes de Roma y director del Museo del Prado de Madrid. La decisión de hacerme este encargo debió surgirle dada la ausencia de mi presencia en la programación de la música contemporánea madrileña, al ser conocedor de mi actividad en la vida musical italiana, al residir en Roma desde 1969 como “pensionado de música” de la Academia Española de Bellas Artes, al haber obtenido el Premio de Roma, después del Premio Béla Bartók de Budapest, del Premio Extraordinario “Fin de Carrera” junto al Premio Matrimonio Luque de composición del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, del Premio Nacional “Fin de Carrera” de piano y de figurar asiduamente en las programaciones italianas en colectivos como Grupo de Improvisación de Nuova Consonanza, único conjunto formado solamente por intérpretes-compositores como Franco Evangelisti, Ennio Morricone, Egisto Macchi, Mario Bertoncini, Walter Branchi, Giovanni Piazza, John Heineman… Haber fundado Nuove Forme Sonore, The Forum Players, etc. Desconocido o desatendido entonces en las programaciones españolas tanto oficiales como privadas.

Federico Sopeña como Secretario General de la Real Academia Española de Bellas Artes, conocía en detalle estas realidades a través de la Embajada de España en Roma y de la Academia Española de Bellas Artes en esa ciudad que le hacía conocedor de la información a través de escritos y felicitaciones por mi actividad italiana.

Al frente de su nuevo cargo, Sopeña quiso visitar Roma, ciudad que conocía bien por haber vivido en ella y  recibir la bendición de Pablo VI, en el papado por aquellos años y otro de sus deseos, era visitar y reencontrarse con la Academia Española de Bellas Artes. En ese periodo yo era el pensionado de música de esa institución y estaba previsto saludarnos y encontrarnos en mi estudio aunque en aquel momento no me reconocía como alumno suyo, dado que por razones de mi actividad particular y vida familiar, no podía ser el estudiante responsable y activo que siempre he sido. Era lógico que no me reconociera entre sus buenos alumnos aunque desde el compromiso adquirido con el nuevo cargo, estaba lleno de proyectos y deseos de promover en lo posible los niveles y desarrollo de la nueva música española. Conocedor de la imagen reciente de mi vida romana, consideró que podría encajar en sus nuevos proyectos recientes y decidió hacerme el encardo de la obra representativa de la Semana de Nueva Música de Madrid-Barcelona 1971, en la Academia Española de Bellas Artes de Roma.

Incorporado algún día después a su despacho del Teatro Real de Madrid, Federico Sopeña,  una de sus primeras decisiones fue dar legalidad a los proyectos acordados en Roma y firmar los contratos correspondientes al encargo de la obra que en definitiva se convertiría en el proyecto compositivo Formas y Fases. Las interrogantes surgidas inicialmente fueron: duración, total y por fragmentos, plantilla instrumental, igualmente total, por grupos e independencias, formatos, niveles técnicos, expresivos,  dificultades de la obra… La generosidad del encargo no tenía límites: libertad conceptual, económica, técnica… Por tanto, cualquier compositor ante un proyecto de tales dimensiones, lo único que podía hacer era imaginar, intentar crear, llevar a cabo algo importante, lleno de pretensiones y sin condicionante alguno. Dar comienzo a las estructuras de la partitura formal y temporalmente junto a los elementos sonoros, instrumentales  que proporcionarían las sensaciones musicales, por centrarse de forma especial en las técnicas novedosas y contrastes pasado-presente-futuro, exigían presentar elementos no incorporados en el mundo orquestal anterior. Después de lo estructural y formal, lo puramente sonoro, se convertiría en objetivo de estudio, investigación y análisis. Muchos de los materiales seleccionados ya  habían estado presentes en mis investigaciones dentro de las agrupaciones que había creado en Roma, quiere decir que partía de experiencias ya conocidas y vividas, dando seguridad y tranquilidad a mis deseos.

Recordando el haber estudiado didácticamente la información recibida de los programas académicos y musicales de nuestra  cultura en centros españoles, italianos y franceses: el haber vivido y conocido la crisis tonalidad-atonalidad, la confusión ahora, tonalidad-politonalidad… conduciéndonos hacia los atonalísmos expresionistas y abstractos que nos llevarían al caos total en que se vivió buena parte del comenzado Siglo XX. Dentro de esta situación caótica musicalmente, la mitad del nuevo siglo que nos quedaba, tenía pocas posibilidades de subsistir en el mundo cultural en que  habíamos vivido.

La revolución industrial en este proceso, ya tenía efectos y connotaciones ajustadas a las tecnologías propias de la situación en marcha, sin lugar a dudas,  incrustándose en los tejidos artísticos. En este contexto, se abrían espacios a la creación sonora aunque poco convincentes para la credibilidad tradicional. Quedaban  márgenes que  se evaporaban en las nubes de la imaginación sonora vivida y sentida durante siglos. Estábamos en lugares desconocidos y desorientadores, no sólo por los niveles de abstracción que para los músicos eran sobradamente conocidos sino por los altos grados de conocimiento o información de los materiales sonoros desprovistos de relaciones estéticas o formales.

Arnold Schönberg, lleno de buenas voluntades, experiencias y técnicas, intentó buscar remedios para reconducir cauces desbordados,  partiendo de mecanismos convencionales, ocultos aparentemente, aunque conocidos por todos los músicos formados en las técnicas de la composición occidental. Estos mecanismos, revelaban novedades sin apenas complejidades. Ampliaban la presencia los siete sonidos de la tonalidad que en realidad había tenido niveles limitados de poder e influencia, dentro de la tonalidad y la incorporación de los otros cinco restantes (obviados protocolariamente con anterioridad), completaban la conocida serie de 12 que circunstancial u ocasionalmente sirvieron para formar la base del dodecafonismo.

Evidentemente las sensaciones democratizadoras de los 12 sonidos utilizados a lo largo de nuestra historia, propuesta por Schönberg, concediendo igualdad de funciones y libertades  a cada uno, confundía nuestras sensaciones de comunicación y expresión, habituadas a una protocolarización del lenguaje musical. La aplicación efectiva y real de este sistema, bien teorizada por Schönberg, tuvo poca vida, él mismo que creó ejemplos demostrativos, apenas completó obras siguiendo el rigor de sus propuestas. El Quinteto para instrumentos de viento, sí es fiel a sus teorías aunque sin olvidar los procedimientos históricos que tan bien conocía. La figura compositiva y teórica del compositor vienés, ante todo, tiene valores que superan cualquier consideración puntual, al resultar artífice de obras compositivas excelentes, concebidas desde la verdadera creatividad artística y musical, en resumen, convencional. Al margen, el estudiado y deseado dodecafonismo, ahora podemos decir que ha tenido una imagen testimonial y circunstancial, evidente, pero sin incidir en el sentir  musical.

El estudio de los sistemas schönbergianos, si ha tenido amplias influencias en las creaciones posteriores y ha permitido desarrollar planes compositivos en el mundo electroacústico, igual que ha facilitado algún orden en las referencias aleatorias, posibilitando esquemas para la improvisación, la variación o la glosa. Es cierto que todo ello ha constituido una amplitud de la creación, determinación y definición, en uno u otro sentido de los valores reales.

Efectivamente, en las vivencias y experiencias apreciadas en mi formación musical,  habían generado una personalidad que en el momento de asumir el encargo del Ministerio de Educación y Ciencia, exigía una determinación de todos los componentes musicales artísticos y culturales que llevaran al Teatro Real de Madrid, una partitura con las mayores exigencias de creatividad técnica y artística.

Formas y Fases, fruto del encargo ministerial, tenía todos los ingredientes para que fuera una composición comprometida y exigente. Tuve que estudiar ampliamente los materiales que emplearía pasado-presente, aunque mirando al futuro, poniéndolos en mi imaginación creativa, considerando siempre los efectos originalidad, efectividad, proximidad, dentro de las coordenadas asumidas en la práctica real del músico.

El formato instrumental, estaba en mis manos, al haberme constatado que tenía libertad absoluta para ello, que me exigía aportaciones ante todo. Suponiendo que habría tenido que concentrarme en una plantilla convencional de orquesta o de conjunto instrumental determinado, imposibilitando los deseos de originalidad pretendidos  y por el contrario dejándome optar por un solista rodeado de seis pequeños grupos muy variados, recurriendo a iguales familias y naturalezas que contrastaban entre ellas y sus naturalezas, ofraciendo infinidad de abanicos que daría apertura al combinado de colores que también pueden entenderse como timbres musicales inimaginables, las alegrías se multiplicaban. Esta decisión garantizaba una gestión instrumental amplia y rica. Las alturas espaciadas estaban abiertas a mis deseos, considerando los constantes caprichos de invertir agudos en graves para añadir inquietudes tímbricas, reviviendo ejemplos admirados sobre todo en Stravinsky, que nunca olvido y pudieran estar presentes, igual que la nueva imagen sonora generada desde la electrónica, enriquecedora sustancial de las técnicas de realización y proyección.

Mi maestro Goffredo Patrassi decía frecuentemente que la “Consagración de la Primavera” de Igor Stravinsky, tenía efectos similares en la música, a la Biblia para el mundo instrumental; siempre me pareció una comparación acertada, aunque después de lo vivido, me permito humildemente, con cierto entusiasmo, ante lo estudiado y aprendido desde hace tanto tiempo en  FORMAS Y FASES  que la partitura de esta obra, de no tener lugar en esa dinastía bíblica, si debería acercarse a un TRATADO de aportaciones e innovaciones instrumentales, pioneras en la época.

Efectivamente la imagen sonora que deseaba plasmar en la partitura, suponía un reto, al venir de un compositor instrumentista estudioso de los recursos desconocidos o apenas explorados, en el repertorio. Había experimentado muchos de  ellos, llevados a una síntesis  inicial, recogida en el trabajo de una beca para estudios científicos y técnicos de la Fundación Juan March: El clarinete y sus posibilidades publicado por la Editorial Alpuerto de Madrid. Posteriormente este trabajo fue enriquecido con el resultado creativo, en la composición musical, a través de numerosas obras de autores de distintas partes del mundo que me permitió ordenar algunas de ellas en un volumen titulado: El clarinete actual  publicado por Musicinco en Madrid.

Continuando la experimentación instrumental, además, estudié  los teclados, incluso finalizando los de piano, con Premio Nacional Fin de Carrera,  las percusiones y el violín, aunque siempre mis objetivos eran el avance de todo lo ya conocido y convencional. Así, el planteamiento elegido para el conjunto o mejor dicho para los conjuntos instrumentales, estaba diseñado hacia una nueva concepción, además de sonora, esquemática, también polifónica sin eludir las connotaciones históricas, de los grupos, más solista; era pretencioso, y en el resultado se consiguió una homogeneidad considerable en los distintos bloques que respondían a las sugerencias sonoras y tímbricas, expuestas por el solista, el clarinete que hasta ahora no había mencionado aún a sabiendas de su protagonismo ya que en la realidad es el manantial del que parten riachuelos minúsculos apenas apreciables aunque de continuo fluir. Todo el material sonoro realmente responde en síntesis al concepto atonalidad, entendida desde cualquier procedimiento, nunca de rigor estructuralista alguno, combinando aleatoriedad junto a espacialización controlada de las alturas… Estas, al margen de las frecuencias que emitían, producían calidades y variantes sonoras no convencionales que requerían procedimientos multifónicos (resultante-sonido real, sonido real-armónicos, sonidos rotos, voz-sonido instrumental…), efectos producidos por voz sola, sonidos de aire a través de los instrumentos, tenidos o modificados por las posiciones digitales, variantes de flatterzunge vientos, madera-metal, combinados en los movimientos de arco para alcanzar resultados no frecuentes anteriormente, consistentes en su presión sobre las cuerdas, los frotados circulares, arriba-abajo, flautados, sul ponticello, los múltiples vibratos, oscilaciones que resultarían poco apreciables como micro-intervalos, trémolos horizontales y verticales, picados-estacatos y tantos etc.

Todo tenía que ser fluido, comunicativo, natural y expresar sentimientos abstractos que permitieran apreciar imágenes nuevas, claro está, para sensibilidades también nuevas.

Anotar y representar gráficamente lo comentado, exigía módulos y modales nuevos porque lo heredado de la tradición, que siempre he priorizado, no era fiel a los que se pretendía, así que fue necesario la incorporación de los medios notacionales apropiados y  ajustados al proyecto. Entonces y clarificando deseos, las experiencias vividas y experimentadas desde  Notación y grafía musical en el siglo XX,  encargo de la Sociedad General de Autores y Editores, publicado por Iberautor y Edizioni Secchini, después de numerosos artículos y ensayos concentrados y resumidos también, en Juegos Gráfico-Musicales (estudio teórico y de nuevos planteamientos compositivos), publicado por Editorial Alpuerto, ya me habían facilitado material informativo suficiente para dotar a cada elemento sonoro de una representación gráfica comprensible para cualquier profesional de la interpretación musical.

Como el formato habitual de la partitura exigía replanteamientos, dados sus contenidos musicales, también se necesitaban ajustes. El clarinete, elegido solista y líder, fundamental en la exposición de las ideas que ofrecían elementos novedosos, requerían incorporar medios  representativos adecuados por lo determinado e indeterminado, además de lo aleatorio del proyecto  F. y F.  Las calidades sonoras igualmente requerían particularidades notacionales, fórmulas de hacer convivir una agrupación subdividida a su vez en seis pequeños grupos, como hemos comentado era infrecuente por la autonomía y libertad de cada uno y la concepción de duraciones, tiempos y espacios aplicada en todo el proceso.

Comentar lo sucedido a lo largo de una partitura así, podría resultar superficial y posiblemente poco convincente aunque paralelamente, en el momento de su confección, se publicaron y matizaron indicaciones para la realización y clarificación de la composición.

¿INDICACIONES?

Los resultados posteriores a la conclusión de la partitura de  Formas y Fases, sugerían y planteaban el estreno y su presentación siguiendo los acuerdos de Roma, en el Teatro Real de Madrid. En él hubo una aceptación lo suficiente mayoritaria y se produjo un comentario, surgido en la presentación oficial de la partitura en los despachos del Teatro Real, era: ¡qué bien pinta este c…! entre colegas y compañeros. Es curiosa e interesante la nueva versión del mismo compositor después de escuchar el resultado del estreno: ¡qué hermosa obra…!   

El responsable para los trámites del estreno de la partitura fue el sub-comisario de la música que al ver elementos que debía desconocer, produjo  comentarios poco deseables en un alto cargo musical oficial. El comienzo surgió inclinado hacia  lo práctico y lo económico, algo que ya se sabe; siguiendo por las incomodidades de los cuatro contrabajos incluidos en la plantilla instrumental, etc. Dentro de los caprichos de juventud,  no olvidaba las promesas de libertad compositiva sin limitaciones hechas en Roma y al plantear los deseos instrumentales y tímbricos, me venían a la memoria las experiencias con los excelentes contrabajistas italianos, capaces de convertir un instrumento grave y torpe como el contrabajo en un instrumento agudo (superando incluso los agudos del violín) y ágil. Eran vivencias a las que no quería renunciar en beneficio de mis deseos compositivos.

Los ensayos y las demostraciones presentadas por el solista, habían cumplido la información requerida para los instrumentistas menos conocedores de  las técnicas  contemporáneas. En definitiva las expectativas F. y F., se había cumplido aunque el autor, persona tan implicada en el proceso, no es quién mejor puede hacer valoraciones de la obra. Puede ser fiel a sus objetivos pero nunca entrar en opiniones o sugerencias ajenas.

Formas y Fases, inmediatamente después del estreno, fue contratada para su publicación por EMEC,  solicitada por el editor André Smitd Music CD de Nueva York y por Edizioni Suvini Zerboni de Milán, solicitudes que ya no pudieron ser atendidas, dado el compromiso inicial con EMEC, la Editorial de Música Española Contemporánea de Madrid. Seguidamente esta editora promovió la primera grabación fonográfica dirigida por Antoni Ros Marbá en 1977 para Discos Movieplay, donde se superponía ya en portada  “Formas y Fases”, Premio Internacional Serge Koussevitzsky, junto a otro recuadro en la misma portada: Premio de la Revista Ritmo “Mejor Producción Música Clásica”, éxitos obtenidos de inmediato, siguiendo también la segunda  edición, igualmente LP vinilo, el mismo año 1977. En su recorrido fonográfico F. y F., llegó al mundo digital en 1999 en formato CD, ahora para el sello LIM Records/Emec. Evidentemente, el número de grabaciones y emisiones radiofónicas, además de los programas televisivos, es considerable.

La vida de Formas y Fases  ha sido motivo de distintas consideraciones, partiendo de que se trata de una composición poco asequible para las programaciones convencionales por las características que conlleva, aún así, el Festival de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea (SIMC), la eligió en Reikiavik para representar a España en 1973, con una distinguida comisión de expertos internacionales presidida por el compositor Franco Donatoni.

Con seguridad, el reconocimiento que la encumbraría en un primer plano dentro del Panorama y de la Historia de la Música del Siglo XX en España, haya sido el Premio Serge Koussevitzsky de Salzburgo en 1978,  por la estructura organizativa y dimensiones de la convocatoria: la Fundación creada por el prestigioso Maestro en Nueva York, invitó entonces a todas las revistas prestigiosas de música culta del mundo para que enviaran sus candidaturas y pudieran participar en la concesión del mencionado galardón,  adquiriendo por tanto  un compromiso institucional ajeno a los deseos de los propios candidatos que posiblemente eran ajenos a la competición. Se había creado  un conjunto de figuras extraordinarias que en realidad se convertirían en competidores circunstanciales por el galardón. Así, con estos candidatos excepcionales, reunidos en el Festival de Salzburgo, se iniciaban las deliberaciones del conjunto de críticos, seleccionados por naciones que representaban medios de prensa tan potentes  como Fono Forum, Gramophone o High Fidelity…, para llevar a buen puerto los resultados elaborados en el emblemático lugar anfitrión salzburgués, donde parece que hubo voces roncas, duras y tensas en algún momento, entre los críticos reunidos.

Los prestigiosos candidatos estaban representados por obras distinguidas con historiales por sí mismas merecedoras de cualquier galardón por talla y peso, como pudieran ser las de John Corigliano (Nueva Yok,  1938), que se presentaba con un concierto para oboe; Lars-Erik Larsson (Swedish, 1908-1986), con un concertino para violín y orquesta; Harrison Birtwistle (Accrinton, 1934), con una pieza para conjunto de metales llamada Grimthorpe Aria, o el veterano Roger Session (Brooklyn, 1896-1985), con una potente cantata (casi una hora de música), dirigida por Seiji Ozawa: When Lilacs Last in the Dooryard Bloom’d , apareció un, a juicio de la mayoría de los jurados, auténtico outsider. Se trataba de un famoso compositor, que presentaba una no menos popular partitura: la banda sonora de la película de Steven Spielberg, Encuentros en la tercera fase. Era el todopoderoso John Williams (Floral Park, N.Y., 1932). Esta pieza, cuya inclusión fue muy defendida por Pérez de Arteaga, cumplía todos los requisitos, pero no fue votada por casi ningún jurado.

Pues bien, en medio de esta guerra se coló una obra de un español que ésa sí convenció a todos. El autor era Jesús Villa-Rojo, y la obra se titulaba Formas y Fases.  Los jurados pudieron comprobar, partitura en mano, que la magnífica versión de Ros Marbá y Villa-Rojo como solista de clarinete tenía todos los números para que un español se alzara por primera vez con el codiciado Premio Koussevitzsky ( KIRA) 1978, un español  que, antes de la década de los 80, en la que España se convertiría en una potencia discográfica, estaba compitiendo con gente como Session, Corigliano, Birtwistle o el mismo Williams. El resultado, siete votos a favor y uno que votó por la obra de Session no pudo ser más justo. El 31 de agosto se celebró la entrega de premios en el Alt Sazburger, pero como contó, con su gracejo habitual, el jurado español a la revista a la cual representaba, la hoy ya camino de los cien años de vida, “la mañana de ese día recibí un telegrama de Villa-Rojo, había huelga de controladores, y fui yo quien le recogió el premio, Pérez de Arteaga, siempre genio y figura. Se le echa de menos, ha sido nuestro crítico más internacional (Pedro González Mira).

Después de estos escritos publicados en el libro de Pedro González Mira de 2019, por la Editorial Almuzara: JESÚS VILLA-ROJO a través de sus discos, el autor de Formas y Fases solo puede decir que representa un ejemplo de alta valoración y considerables realidades, nada frecuentes en la historia musical española. La vida musical española que en la realidad cultural del mundo ocupa lugares muy distinguidos, posiblemente dentro de las instituciones del país, no ocupe los lugares que debiera. ¿Por qué? Todos debemos estudiarlo, comprenderlo y evitar que así sea.

En la pequeña historia que estamos narrando y al margen, ¿Por qué a los pocos días de la concesión del Gran Premio, la obra tan analizada y enjuiciada en el mundo de la musica en 1978,  pudo quedar en el olvido hasta que Pedro González Mira, entonces redactor-jefe de la revista Ritmo, ahora haya recuperado en su último libro de 2019 la noticia, publicando las actas del acontecimiento?

Pero… y ante todo, algo primordial en la persona que escribe estas GLOSAS,  agradecer y reconocer los infinitos medios que he tenido a mi disposición: en  primer lugar, la inteligencia, generosidad y visión de futuro que ahora hemos tenido elementos suficientes de juicio y apreciación en aquel personaje espléndido que fue Federico Sopeña. Igualmente la visión editorial EMEC presidida y dirigida por el inolvidable Manuel Quiroga, que se anticipó al  nuevo concepto de publicación musical en nuestro país y eligió esta composición, por delante de otros editores europeos y americanos. La pulcritud y entendimiento comprensivo de elementos sonoros novedosos, apenas conocidos para los profesionales de la música, de Antoni Ros Marbá entre  los que se agruparon con paciencia y respeto todos los demás intérpretes.

El recorrido realizado por Formas y Fases, hemos podido apreciarlo desde muy distintos lugares: el circunstancial o del buen humor, no ha querido estar ausente en momentos como el del Festival de Salzburgo, que cuando se celebraba dentro de esplendor que lo caracterizaba, en agosto de 1978, y se encontraban los jurados deliberando sobre las candidaturas presentadas al Koussevitzsky en el Alt Salzburger, yo me encontraba en Brihuega, tomando unas vacaciones con mi familia: esposa, suegro, padres, hijos, hermano, sobrinos… trabajando a la vez en el Concerto grosso III, encargado por José Ramón Encinar para sus conciertos en la Fundación Juan March, coincidía que la guardia civil local, quería localizarme urgentemente, advirtiendo a los ciudadanos consultados que no se preocuparan porque era para notificarme la buena noticia del Premio Koussevitzsky y volara inmediatamente hacia la ciudad Salzburgo.

Todo lo narrado en esta historia es verídico, razonable y demostrable;  cualquier cosa no bien entendida puede clarificarse en un momento, aunque lógicamente, la fantasía del narrador que combina elementos creativos e imaginativos puede desviarse del realismo imperante a lo largo del proceso.    

Debe haber y lo hay, un agradecimiento especial para la política musical del momento: Ministerio de Educación y Ciencia, Dirección General de Bellas Artes y hacia la labor ejecutiva de la Comisaría Nacional de la Música.    

Por Jesús Villa-Rojo       

http://villa-rojo.com/    

Foto: Jesús Villa-Rojo 

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