El musicólogo Pedro Ordóñez Eslava (Universidad de Granada) ha escrito un libro que se niega a ocupar el lugar dócil en la Academia. Su título, original y atrevido, enseguida nos muestra su pionera y personal apuesta: Materiales de Musicología Radical. De flamenco y otras prácticas bastardas. Un manifiesto expandido. La publicación, que tiene una extensión moderada y un tamaño de bolsillo (ideal para ser leída como los manifiestos), no pretende ser comprendida en el sentido ordinario y aburrido del término, sino más bien busca ser experimentada. El libro se niega a producir una transacción de conocimiento capitalizable, buscando crear una fricción, un despertar, una curiosidad o incomodidad, para replantear qué es la musicología, de dónde procede y se piensa.
Con un diseño precioso que busca la belleza de la página (como si se tratase de un libro de artista), el texto desde el inicio se declara en fuga e imposible de limitar. No es un libro ordinario de musicología, ni otro tratado sesudo y cientificista, sino una apuesta profundamente personal, escrita desde el yo, pero abierta al diálogo con cualquiera que se acerque a sus páginas con curiosidad. Entre el análisis biográfico y una metodología que podría calificarse de autoetnográfica, en los primeros apartados del índice, Ordóñez Eslava ya apunta a buscar la raíz: Ideas fuerza y estructura: un manifiesto expandido / Primera idea — ser radicante / Segunda idea — Slow Professor: contra la Academia corporativizada / Tercera idea — disidencia, emprendimiento y experimentación / ¿Quién soy?... En la página 18 afirma: «Somos entes radicantes y nos alimentamos de todo aquel terreno donde ponemos los pies si somos mínimamente sensibles a los nutrientes que están a nuestro alrededor. No es posible entender nuestro curriculum vitae ni las actividades desarrolladas durante nuestra vida si no es a través de la óptica radicante: en mi caso, tan importante es Alcalá de Guadaíra, donde nací, como París o Granada, donde crecí intelectual, cultural y sentimentalmente. De igual manera, cualquier práctica musical contemporánea –y como tal, también la flamenca– crece de manera radicante».
El libro se sitúa deliberadamente en los márgenes de la forma académica, aunque con un conocimiento de ella muy sólido, razón por la cual se puede tener el derecho (y especialmente el deber) de criticar a la Academia, para poder crear un modelo alternativo más rico, justo e igualitario. Pedro busca en su libro erosionar las estructuras y proponer una escritura que no se limita a la simple exposición de ideas, sino que las encarna, las vive, las siente, y las experimente, como una raíz que se nuestra de la tierra más fértil. En ese gesto hay una dimensión claramente política: alterar la escritura para transformar el pensamiento. Frente a la claridad, fijación y solidez de un conocimiento ordinario, el autor del libro propone el riesgo y lo ambiguo (que bien ejemplifica el mejor flamenco y la música contemporánea). Por eso escribe: «Justo entre el saber y el no saber se ubica uno de los mayores temores de la acción educativa. La anulación de esa frontera supone reafirmar un espacio de incertidumbre, una ocasión para la experimentación y para la vivencia significativa» (p. 114).
Uno de los ejes conceptuales más sugerentes y que ya se ha señalado, es el de lo “radicante”, tomado de la botánica. Frente a la obsesión por el origen, la pureza o la identidad fija, lo radicante propone un modelo de crecimiento múltiple, extendido, impuro y rizómatico (en el sentido de Deleuze y Guattari). Las raíces no remiten a un punto inicial, sino a una proliferación continua de conexiones, de redes, de estructuras cambiantes y nunca axiomáticas y apriorísticas. La musicología que explica Ordóñez en su libro no es la “Ciencia” en Mayúscula, verdadera y eterna por “derecho divino”, sino procesos en expansión, en transformación como nuestro mundo cambiante. Una musicología atravesada de territorios diversos y personales, por contaminaciones inevitables y deseadas, por desplazamientos constantes que evitan el estancamiento y el tedio de una musicología obsesionada por el manuscrito polvoriento.
La musicología radicante aplicada al flamenco (centro simbólico del texto y que el autor conoce tan bien), desmonta cualquier tentación esencialista. No hay un flamenco auténtico al que regresar, ni una tradición que preservar intacta. Hay, en cambio, un campo de tensiones, de apropiaciones, de reinvenciones. El flamenco aparece así no como objeto de estudio, sino como territorio en disputa. Un espacio donde lo estético, lo político y lo social se entrecruzan de manera inseparable. La pregunta ya no es qué es el flamenco, sino qué puede llegar a ser cuando se lo somete a condiciones de experimentación radical. Pero el libro no se limita a reformular únicamente su objeto de estudio, sino que apunta también hacia las condiciones de producción del conocimiento. La crítica a la academia contemporánea atraviesa todo el texto. Se denuncia la lógica productivista, la estandarización del pensamiento, la conversión del saber en mercancía medible. El formato del artículo científico (ese artefacto aparentemente neutro) aparece aquí como síntoma de una estructura que privilegia la mercantilización y el status quo, sobre la potencia de las ideas y su radicalidad. Frente a ello, se reivindica una aproximación muy diferente, que realmente se interese por el trabajo en sí y no en su comercialidad y apariencia. Ello tiene también como eje fundamental la búsqueda de una temporalidad distinta: más lenta, más atenta, más vinculada a la experiencia y al sentir con el cuerpo aquello que nos atraviesa con fuerza. Por eso Ordóñez escribe: «Resulta poderosa la imagen de un paper, texto o artículo como un campo de batalla, como un terreno de resistencia académica ante la asepsia libre de contagio e infección de una producción académica fría y apática» (p. 42).
Una apuesta por la lentitud, por un tempo lento practicado por el Slow Professor. Pero obviamente esto no debe confundirse con una nostalgia romántica del profesor-artista alejado del mundo globalizado, acelerado e inmerso en la tecnología de nuestro tiempo (IA, internet, redes sociales, etc.). No hay aquí una huida y escapismo fácil, sino una voluntad de transformación desde dentro, aunque no exenta de contradicciones. El propio texto, en su dimensión autobiográfica, da cuenta de esa tensión. La trayectoria del autor se convierte en materia de reflexión, evidenciando que el pensamiento no es ajeno a las condiciones materiales que lo hacen posible. Todo se concretiza y materializa como las raíces, porque no hay idealismo ni teorías abstractas. En ese sentido, uno de los aspectos más interesantes del libro es su capacidad para integrar lo personal sin caer en el narcisismo. El yo que aparece no es un centro estable, sino un punto de cruce: familia, trabajo, formación, afectos, fracasos… Todo ello conforma una identidad en movimiento, coherente con la lógica radicante que el propio texto defiende. La experiencia individual se diluye así en una red más amplia, donde lo biográfico y lo colectivo se entrelazan.
La dimensión pedagógica ocupa también un lugar central. Resulta especialmente interesante la comparativa entre «pedagogía tóxica» (p. 120) y «pedagogía placentera» (p. 121). La oposición entre estas pedagogías no es simplemente un contraste didáctico, sino una toma de posición epistemológica, política y ética sobre qué significa educar hoy. No estamos ante dos modelos equivalentes entre los que elegir, sino ante dos regímenes de sentido incompatibles: uno orientado al control y la reproducción, otro a la apertura y la transformación. La pedagogía tóxica parte de una premisa fundamental, que busca un conocimiento como algo dado, estable y transferible. Desde ahí, todo el sistema se organiza en torno a la imposibilidad del conocimiento propio. El alumnado no es sujeto de pensamiento, sino receptor. La evaluación (convertida en calificación) funciona como dispositivo de control, no como herramienta de aprendizaje. En este marco, el aburrimiento no es un accidente, sino una consecuencia lógica, ya que, si el conocimiento está cerrado, solo queda repetirlo. Frente a esto, la pedagogía placentera desplaza el eje, dado que no importa la acumulación de saberes, sino la emergencia de un conocimiento situado y emancipado. El aprendizaje sustituye a la calificación como valor central, y la pasión aparece como motor. Aquí el conocimiento no se transmite, se construye y, sobre todo, se problematiza. Esta diferencia se vuelve especialmente visible en la concepción del contenido. La pedagogía tóxica se apoya en metarrelatos, es decir, grandes estructuras explicativas que pretenden organizar la realidad desde una lógica totalizante (por ejemplo, el canon de los grandes músicos siempre “eternos” y “adorados”). De ahí deriva su obsesión por “la verdad” y su confianza en la ciencia como instancia absoluta. El resultado es un saber aparentemente sólido, pero profundamente descontextualizado e idealizante. La pedagogía placentera, en cambio, introduce una lógica fragmentaria, de microrrelatos, deconstrucción y pluralidad de perspectivas. No se niega el conocimiento, pero se cuestiona su pretensión de universalidad. La verdad deja de ser un horizonte estable para convertirse en una construcción situada, atravesada por contextos, relaciones de poder y condiciones históricas. Esto implica, además, una apertura hacia formas no hegemónicas de conocimiento, desplazando el monopolio epistemológico de la ciencia. Como Pedro apunta desde su propia experiencia: «Parte de mi docencia trata de aquellas tendencias compositivas que han subvertido el orden normativo para ampliar y mudar los horizontes técnicos y estéticos del quehacer creativo musical y eso nos da la estupenda... ocasión de comunicar la posibilidad de que otro mundo –sonoro, aunque en este caso no solo– es posible» (p. 119).
La docencia se plantea como práctica creativa, como espacio de relación, como laboratorio de escucha. Sin embargo, el propio libro no canoniza estas propuestas, señalando siempre su apertura y modificación. Este gesto (dar cabida a la disidencia en todo momento) es uno de los aciertos del texto, ya que evita la clausura del manifiesto (dogmático) y abre la posibilidad de una autocrítica efectiva y permanente. Si se evita la clausura, es también porque en el libro no hay un argumento que avance de manera progresiva y lógica, sino una serie de intensidades y momentos que se conectan entre sí, de forma no jerárquica. La forma es aquí inseparable del contenido, y con gran inteligencia ambas se retroalimentan hasta confundirse.
En lo que respecta a la escritura del libro, esta se aleja deliberadamente de la linealidad y el discurso académico. Fragmentos, citas, poemas, irrupciones visuales, diálogos y una infinidad de formatos, contribuyen a una estructura única y original, que exige una lectura activa y siempre renovada: «Será fundamental considerar el término “para-texto” y “texto expandido”, dentro de una denominación que podríamos inaugurar como “edición académica experimental”, una reflexión en torno también a la tecnología de la escritura mucho más habitual en el terreno de las bellas artes y la poesía pero poco o nada transitada en el terreno de la musicología contemporánea y su versión experimental y radical que buscamos aquí» (pp. 63-64).
El sentido del libro no es ofrecer un modelo acabado de musicología, sino poner en crisis las condiciones que hacen necesario ese modelo. Se trata menos de construir un sistema, que de desestabilizar los existentes, para poder vivir y pensar desde lo inestable: «Este trabajo sigue también una lógica en la que juegan un papel fundamental la disidencia, el emprendimiento y la experimentación, entendidas como ideas fuerza pero también como aptitudes, actitudes y formas de comportamiento profesional, investigador y artístico que buscan además una proyección quizás utópica hacia un futuro incierto, desmedido y en crisis, pero igualmente apasionante» (p. 21). Sin duda, esta manera de proceder y ser, es mucho más afín a nuestra realidad contemporánea, donde somos conscientes de que el pensamiento ya no puede apoyarse en certezas sólidas y metafísicas (como antaño), sino en desplazamientos, en dudas y en procesos inacabados. En la propuesta de Pedro Ordóñez Eslava no hay cabida para la búsqueda de narrativas fáciles y estables, incapaces de asumir la radicalidad de nuestro presente, ni para la reproducción de eslóganes tan simplificadores como Make Musicology Great Again. Leer este libro implica aceptar la inestabilidad y aprender a gozarla. Renunciar a la comodidad de las categorías fijas, y exponerse a una escritura que no siempre concede tregua. Pero también implica reconocer la urgencia de ciertas preguntas: cómo investigar sin reproducir lógicas de poder, cómo enseñar sin domesticar el pensamiento y fosilizarlo, cómo hacer música (y pensarla) en un mundo atravesado por crisis múltiples...
En un contexto donde gran parte de la producción académica tiende a la homogeneización, un libro como este adquiere un valor singular. No por su perfección (que no la busca y por eso en la página 149 encontramos un precioso Decálogo imperfecto para una musicología radical), sino por su capacidad para incomodar, para abrir grietas, para recordarnos que el conocimiento si quiere seguir siendo relevante, debe asumir el riesgo de transformarse.
Joan Gómez Alemany
Título: Materiales de Musicología Radical. De flamenco y otras prácticas bastardas. Un manifiesto expandido
Autor: Pedro Ordóñez Eslava
Editorial: Libargo (Colección Artes & Estudio)
Número de páginas: 158